东北艺术小品摘要

自打东北喜剧小品产生，一直到现在的这个阶段，其经历了较为迅速的发展，已经成为每年央视春晚重要的必备语言类节目，可以说是历年春节联欢晚会上的一道必不可少的“饕餮盛宴”。伴随着东北小品在各大电视台荧幕上的陆续播出，其传播的范围愈发的广泛，为越来越多的群众所喜欢。现如今东北小品在国内外的知名度可以说是变得越来越高，全国各地的观众们早已经习惯大年三十吃过年夜饭以后，一家人聚在一起观看春节联欢晚会上的东北喜剧小品，从中获得一些生活的乐趣。东北小品，带有较强的民族特性、地域特性，也具备比较诙谐和夸张的表现形式，其平民文化和独特的“丑”文化早已经深入万千观众的心灵身处。在一定程度上来讲，正是因为不同文化的交互影响，才促成了东北喜剧小品比较强大的发展力，东北喜剧小品以其独特的艺术魅力迅速成为当今大众媒体上的主流文化形式之一。小品行业在新时代的快速发展，推动其数量的不断增加，然而快速发展的背后暴露出的问题也越来越严重，比如说一大批肤浅、低俗的小品作品随处可见，一些趣味性、创新性、艺术性的优秀小品则被掩盖起来。在当前这样一个追求高品质艺术的时代，人们对于小品的质疑声此起彼伏，基于此情况，本文针对东北喜剧小品展开相关研究，通过分析东北喜剧小品的界定、特点，归纳总结出目前东北喜剧小品的发展现状，最终形成了丰富多彩的文化形态。本篇论文以“东北喜剧小品的文化形态”作为研究课题，阐述了东北喜剧小品的地域性、民族性，平民文化、“丑”文化等不同的文化形态，并对东北喜剧小品的未来发展提出了一些自己的看法，希望能够对这门民间艺术的发展提供一些好的参考。

 

序  言

不同的水土，会养育出不一样性格和特征的人群。同样的道理，一方不一样的水土也可以培育出不一样的特殊文化和风格迥异的民间艺术。所以说，每一种民间艺术类型都是非常特别的，都是某一个地区民俗、文化、社会发展的重要标志之一。为什么东北喜剧小品这么多年以来都会得到大家的喜欢呢？原因是分很多的方面的。除了表演、创作以及东北民间艺术的主要特色之外，其中一个不能被人忽视的重要因素就是东北小品本身所具备多种形态的文化。可以说，如果没有多形态的文化作为基础，东北话剧小品也就不会拥有这么大的艺术魅力，不会被这么多的人所喜爱和追棒。东北小品这样的民间艺术，它最初萌芽于广袤而又肥沃的东北黑土地上，扎根于东北地区基层广大民众的日常生活的点点滴滴里面。东北小品的取材多是发生在平常老百姓身边的家长里短、人情世故、手艺生意、婚丧嫁娶、祸福吉凶、油盐酱醋、裤袄靴鞋……之后将东北普通百姓的家长里短进行了高度的凝练和概况，在这里面说的都是实实在在的事，唠的都是真真切切的嗑。东北喜剧小品是一种老百姓都喜欢观赏的表演形式，其本身所反映出来的的文化魅力非常深厚和久远，不同阶段业发挥了不同的作用，展现出与众不同的魅力。东北喜剧小品这样的民间艺术，发源久远，包容的东北区域文化，是我们东北劳动人民的艺术智慧结晶，有一些小品讲述的市我们生活里面最为炙热的一些故事，有一些则传达出来很多宝贵的文化思想，能够让观众们对事物产生多角度的思考，得到多维度的指引。虽然客观来说，由于表演时长等因素的限制，在表达故事的主要含义的时候往往存在一定的限制，但是通过简短的小故事去折射出来的一些道理则是非常广泛和普适的。在东北喜剧小品发展传承的过程中，经历了一些非常大的的挫折，亦获得了一些较为明亮的成绩，积攒了一些经验，最终才有了今天较好的发展局面。只不过东北小品对这些题材进行了更加具象的表现，使东北小品更加艺术化，体现着东北人民日常的生活观和价值观，宣扬了东北人民的爽直性情，是东北人民欢乐和痛苦的真接反映，是东北地区人民爱憎喜怒的真实写照。可以说，所有的东北喜剧小品都蕴含了东北区域的风情文化或者民间习俗，或者道德价值观，在多种文化形态的激励下，东北喜剧小品始终贴近基层大众的身与心，如此才获得了现如今这么迅速和广泛的发展与传播。

 

一、 东北喜剧小品的特性和描述

作为当今央视春晚上一类不可或缺的艺术表演形式，东北喜剧小品已然走进了全国各地的观众心里，流传得越来越广。因其具备较强的东北特色，表演的趣味性较高，喜欢它的人亦越来越多。东北喜剧小品的特性，主要包含其民族的特性以及地域方面的特性，这两个特性之间是相依相生的，其实并没有严格的分别界限，两者之间互相影响、相互促进。现将东北喜剧小品的特性阐述如下：

 

1. 东北喜剧小品的民族特性

严格来说，东北喜剧小品并不是单一民族文化的产物。因为其产生地域的文化特殊性，特别是近代以来，东北地区的不同民族之间进行了比较多的文化交流与融合。汉族、蒙古族、满族等不同的民族文化在此碰撞出文化的火花，使得原本东北的饮食文化、服饰文化产生了很大程度的变化。这些不同的民族文化，也使得东北喜剧小品的多民族融合特性更加的强烈。比如满族人生性豪爽，喜好饮酒这样的文化，在东北小品里面就有很多的体现。在小品《送水工》里面，赵、范两个人在一起边聊天边喝酒，不知不觉地就连着喝了好几大杯子的白酒，然后越唠就会越上瘾、越投入，彼此之间的情谊也就逐渐在酒里面加深了。再比如东北地区的群众们吃饭的时候硬菜会很多，大鱼大肉、小鸡炖蘑菇啊等等的，而且很多人都爱吃大葱拌酱，这些都是不同的民族文化相互交融的结果。在赵本山老师的小品《策划》、《不差钱》等作品里面，出现了大盘炖鸡、大葱、山野鸡等不同的东北地区的代表食物，此外《红高粱模特队》里各种农民穿的服装、宋丹丹老师在《小崔说事儿》里面穿的“貂皮大衣”等等，这些服装服饰也都是东北喜剧小品民族特性的展现。

 

2. 东北喜剧小品的地域特性

俗话说的好：一方水土养育一方人。地域环境的不同，自然会造生出不同的文化艺术类别。大约从上个世纪90年代开始，独特的地域性文化艺术特色，就使东北小品独领风骚了。虽然这期间也有一些其他地域的语言类节目，比如湖南四川等地的小品、上海海派清口等等，但是赵氏小品一家独大的局面率先形成。每一种民间艺术的特色都需要当地的人才进行发扬光大，新中国成立之后，全国上下范围内大力推广学说普通话，所以与普通话接近的东北话的优势在此也显现了出来。虽然我国的四川、湖南等地也有一些小品的类型，但是由于它们大都使用当地的方言来进行表演，所以这些小品的受众群体其实非常的有限，它们只是在一个狭小的区域内进行表演，无法在全国范围内实现更大的传播。而反观东北小品，基本上都是在使用与普通话相近的东北方言进行表演，使得表演与受众之间建立了语言接收系统与情感沟通的良性渠道，观众们对这样的语言很容易理解，而且会感觉很有趣。由于特定的历史、政治等原因，东北地区的文化不是单一的，既有满文化、蒙文化的因子，也深受汉文化的影响，所以东北地区是一个民族、文化大融合的地方。数百年来，多样的地域文化交汇于此，使东北小品也吸收了二人转、相声、曲艺、舞蹈、戏剧等不同文化艺术表演的精华，展现出来了不同寻常的言语混搭，非常的诙谐和独特。简而言之，东北地域文化的独特性，使东北小品可以欣赏和接纳的门槛比较低，无论是上层的高学历人士，抑或是坊间的贩夫走卒，都能够在东北喜剧小品中感受到一种东北地域文化所带来的原生态的体会。从一定程度上来讲，东北黑吉辽三省独特的地域性，让东北小品得以在全国持续走红，这也与我国现阶段的经济发展水平和文化现状相契合。

3.东北喜剧小品界定

《戏剧影视文艺学》一书里面对喜剧小品进行了如下描述——“喜剧小品是属于话剧的一个种类，又是近年来崛起的一个相对独立的艺术品种”。这样一句话对喜剧小品的界定已然非常清晰，这样艺术存生于不同的时期，吸收了不同的艺术的一些精髓的部分，同时具有较强的开放性，其发展源于不断的创新。就是在这短短数十年的时间里，喜剧小品在中国大众文化的穹顶之下，在无数民间艺术“你追我赶”的情境之下，其表现手法、所运用的表演语言以及比较有特点的叙事的结构等等，在时代的巨浪裹挟之中变得更加成熟。东北喜剧小品同其他门类的艺术相互融汇，其所具备的“综合艺术”的特性已然十分显著。这样一来，随着时间的推进，东北喜剧小品的外延被一而再、再而三地扩大，这样的不断扩大催生出了喜剧小品的多样性，比如以话剧的形式演出的喜剧小品，以音乐舞台剧的形式表演的喜剧小品、还有杂技的形式所演出来的喜剧小品等等，这些小品虽然都能够逗大家乐呵，但是一些问题也是存在的，比如摒弃了原先的喜剧小品在艺术形式上的独立性等等方面。

现如今，东北喜剧小品是发展最快的一类小品艺术，其是在喜剧小品的概念的基础上，融入了东北地区特殊的地域文化、东北地区人们的风俗习惯等内容的的小品形式。就当前的情况来看，东北喜剧小品在当前艺术舞台上是一种非常活跃的艺术形式，其未来发展的潜力是非常大的。

 

4. 东北喜剧小品特点

依托于深厚而又肥沃的东北区域文化，东北喜剧小品的发展动力一直非常充足，其艺术特点也呈现出多元化的趋势。主要表现在以下几个方面：

第一，内容简洁皆喜剧。一提到东北小品，给大家的第一感觉肯定是“欢笑多，喜感多”，看了之后会很开心，小品的内心很有烟火气，和大家伙的生活紧密联系在一起。纵观东北小品历史，基本以喜剧小品作品为主，旨在给普罗大众带来无限的欢乐。东北喜剧小品从本质上来看并不受年龄、性别、阶层的限制，真的是“老少皆宜”、“雅俗共赏”、而东北喜剧小品的受众群体也十分的广泛。且东北喜剧小品表演形式比较简洁，舞台布景也不复杂，有时候一张桌子，几把椅子就可以完成布景，演员表演起来也十分的方便、轻松、生活化，非常贴近大家平时的语言和交流方式。例如近两年的东方卫视栏目《欢乐喜剧人》中，东北喜剧小品的幽默风趣给观众留下了深刻的印象。在宋小宝系列作品当中，展现出来的喜剧内容，诙谐幽默，逗乐平实，例如《我是演员之偶像团》、《我是演员之武侠剧》等作品，都得到了观众的认可。

第二，表演真实而又包含生活化的细节处理。东北喜剧小品之所以深受大家的喜爱，很重要的一个原因就是“真实”，小品的内容真实，演员的表演真实，传达的道理真实，使用的语言真实……东北喜剧小品的真实性很强，仿佛是将东北地区普通家庭以及朋友之间相处的画面搬上了舞台，不会给人距离感。观众们观看这些东北喜剧小品，更像是日常的沟通与交流，例如宋小宝的小品《碰瓷》，日常生活中，这样的事情几乎每天都在发生，而将“碰瓷”搬上舞台之后，也没有脱离生活本身，观众自然是十分愿意去看的。

第三，主题深刻而富有意义。反映比较突出的社会问题，体现现实的意义是东北喜剧小品创立的初衷，一直起来，无数老艺术家都是心怀这样的使命去表演东北喜剧小品。但是现在东北喜剧小品有这样一种现象——“有意义的小品没意思，有意思的小品没意义”，很多小品看起来有意思，其实并没有传达多少真正的意义。那么，东北喜剧小品中真的无法将幽默及其意义联系在一起吗，事实上，在东北喜剧小品当中有很多不乏幽默元素又具有极强社会意义的作品，2016年，辽宁春晚上的一则小品《吃面》，实际上就是对现实问题的一种讽刺的表现方式，展现的是当今社会中天价饮食的现象。

第四，语言幽默而且富有活力。与我国其他地区的人相比，东北人民可以说自身就带有一种幽默的感觉。在日常的聊天中，即便是简单的沟通，也仿佛是一则简单的小品内容，话语里充满了趣味性，很是逗乐。由此可见东北方言赋予了东北喜剧小品的灵魂，使东北小品的语言趣味性大大提升，这也是东北喜剧小品至今深受观众喜爱的重要原因之一。

 

二、东北喜剧小品的表现形式

东北喜剧小品的艺术之路能够发展得如此“铺天盖地”，很大程度上是因为其独有的突转、夸张、悬念、误会等手法的运用。现将东北喜剧小品的表现形式分两点进行阐述。

 

1. 悬念和夸张的运用

在表演的过程中设置一些悬念，加以不同夸张手法的运用，可以说是东北喜剧小品极为重要的表现形式。在小品初始，中间等不同的阶段设置一些有意思的悬念，可以激发观众内心继续看下去的强烈愿望，也会激励演员更加卖力的进行自己的表演。比如在2013年辽视春晚由赵本山、刘小光等人主演的小品《中奖了》里面，不同的人物围绕着一张中了大奖的发票，展开了这段非常有趣的故事。比如刚开始的时候，赵本山对自己的妻子说他回来了，老伴儿海燕说“老头子，你可回来了，你挺好的呗”，赵本山回答说我很好，接下来海燕告诉了赵本山一个好消息——她有喜了……这个悬念的出现，让赵本山变得措手不及，也给观众带来许多的遐想，赵本山对着妻子说你别闹了，都50岁的人了还能有啥喜，然后海燕才告诉她是发票中了六十万的“喜”……通过一系列的悬念的运用，让这部小品笑料不断，演员的每一次动作和语言都会引来台下观众不息的掌声。这个小品其实剧情很简单，之所以能成功，就是因为悬念包袱的设置非常巧妙，通过一个又一个梗，引出不同的冲突与矛盾，同时将小品推向高潮，传达出农民工在国家的好政策之下都过上了好日子，演员演得过瘾，观众们看得也很过瘾。

再有就是，夸张手法的运用，在东北喜剧小品中也是很常见的。特别是在人物的语言、动作这方面，夸张运用得更多。通过适度的夸张，能够起到逗笑的效果，对一些主题的表达也是很有帮助的。但是如果仔细品味的话，东北喜剧小品的夸张，绝对不是那种无限地随意进行，需要自然而然地合理进行。比如在赵本山、范伟的小品《心病》里面，当范伟了解到自己彩票中了一大笔钱之后，嘎嘣一下就抽过去了。当最后赵本山听见范伟要把中彩票的钱分给他一部分的时候，也立马咯嘣抽过去了……这里面就是运用了夸张的手法，现实中很少发生这样的现象，但是为了表现人物惊喜万分的状态，这样的夸张运用恰逢其时，真的非常有趣。此外还有《卖拐》里面赵本山把范伟给忽悠的走路都瘸了，《三鞭子》里面赵本山就这么随心地抽了三鞭子，鞭子的响声就把村里的老少爷们给召唤过来了……其实这些在现实生活中不可能发生，这样的夸张是小品剧情发展的需要，也是传达人物情感、生活道理的需要。在表演的过程中设置一些悬念，加以不同夸张手法的运用，可以说是东北喜剧小品极为重要的表现形式。在小品初始，中间等不同的阶段设置一些有意思的悬念，可以激发观众内心继续看下去的强烈愿望，也会激励演员更加卖力的进行自己的表演。比如在2013年辽视春晚由赵本山、刘小光等人主演的小品《中奖了》里面，不同的人物围绕着一张中了大奖的发票，展开了这段非常有趣的故事。比如刚开始的时候，赵本山对自己的妻子说他回来了，老伴儿海燕说“老头子，你可回来了，你挺好的呗”，赵本山回答说我很好，接下来海燕告诉了赵本山一个好消息——她有喜了……这个悬念的出现，让赵本山变得措手不及，也给观众带来许多的遐想，赵本山对着妻子说你别闹了，都50岁的人了还能有啥喜，然后海燕才告诉她是发票中了六十万的“喜”……通过一系列的悬念的运用，让这部小品笑料不断，演员的每一次动作和语言都会引来台下观众不息的掌声。这个小品其实剧情很简单，之所以能成功，就是因为悬念包袱的设置非常巧妙，通过一个又一个梗，引出不同的冲突与矛盾，同时将小品推向高潮，传达出农民工在国家的好政策之下都过上了好日子，演员演得过瘾，观众们看得也很过瘾。

再有就是，夸张手法的运用，在东北喜剧小品中也是很常见的。特别是在人物的语言、动作这方面，夸张运用得更多。通过适度的夸张，能够起到逗笑的效果，对一些主题的表达也是很有帮助的。但是如果仔细品味的话，东北喜剧小品的夸张，绝对不是那种无限地随意进行，需要自然而然地合理进行。比如在赵本山、范伟的小品《心病》里面，当范伟了解到自己彩票中了一大笔钱之后，嘎嘣一下就抽过去了。当最后赵本山听见范伟要把中彩票的钱分给他一部分的时候，也立马咯嘣抽过去了……这里面就是运用了夸张的手法，现实中很少发生这样的现象，但是为了表现人物惊喜万分的状态，这样的夸张运用恰逢其时，真的非常有趣。此外还有《卖拐》里面赵本山把范伟给忽悠的走路都瘸了，《三鞭子》里面赵本山就这么随心地抽了三鞭子，鞭子的响声就把村里的老少爷们给召唤过来了……其实这些在现实生活中不可能发生，这样的夸张是小品剧情发展的需要，也是传达人物情感、生活道理的需要。

 

2. 突转及误会的应用

东北喜剧小品表演的一个重要特色，就是话题突转所带来的幽默性。也就是说出话的人物内心所期望的某种语境，但是听话的人物回答的确是与其期望的语境不符合或者完全相反，这样的突转，常常会制造出更多的幽默效果。这些突转和误会往往伴随着错误的语义理解，或者是一些双关语的使用。比如在小品《老拜年》中，老香水说了这样一句台词：“看到没？这家伙比这个都厉害，一脚就把我踢出亚洲去了！”表面上看就是把自己从亚洲给踢了出去，其实老香水心里怀有明显的个人情绪，意思是觉得自己像一只皮球，被人家踢过来踢过去。在当时小品表演的那个年代，恰好中国足球的成绩非常不好，一直进不了世界杯，全国人民都失望和懊恼。所以这句话对中国足球也是进行了一些戏谑。再比如小品《送水工》里面，突转和误会的应用也非常到位。洋博士“儿子”说自己是“研究古尸”的，送水老头以为“古尸”是中国古代的那些诗歌，还将“木乃伊”里面的“伊”理解成了大姑大姨的“姨”，随后嘴里又出来的“姨奶”、“木姨奶”，引发了诸多的歧义，制造出来了许多的误会，带给我们欢声笑语的同时，也给了我们很多的内心思考。

 

三、东北喜剧小品的平民文化

东北喜剧小品诞生于东北这块黑土地之上，其主要人物往往都是一些基层再普通不过的人，比如农村的老汉、大妈、送水的工人、城市的钟点工、饭店的服务员等等，这些小角色无不彰显出浓厚的平民文化气息。

 

1. 东北喜剧小品的农民形象

我国是一个人口数量众多的超级大国，其中农村人口数量占据了较大的比例。喜剧小品的观众群体数量还是比较大的，其中的农民形象占据了较大的比例，这些农民并不是简简单单的“文盲木讷”形象，更多的也会说出一些颇有智慧的民间话语，在简单率直的性格背后，也会传达出一些简单的道理。比如在《昨天•今天•明天》这个小品里面，赵本山演的黑土就是一个典型的东北农民形象，虽然没有什么大的文化，穿着也非常简朴，但是其说过的话还是比较有道理的，这段话就比较有意思：“九八九八不得了，粮食大丰收，洪水被赶跑；百姓安居乐业，齐夸党的领导；尤其人民军队，更是天下难找；国外比较乱套，成天勾心斗角；今天内阁下台，明天首相被炒；闹完金融危机，又要弹劾领导；纵观世界风云，风景这边更好。”这段话看起来逻辑比较杂乱，也不是非常对称，但是意思每一句的意思都很清晰，这也符合黑土这个农民形象的身份。黑土毕竟是土生土长的东北老农民，不是什么受过高等教育的大学老师，也不是什么当官的贵人，所以话语就应当简单朴实，不需要什么太多的理性逻辑，文采也不是必需要有的，如果太过诗意和逻辑，就显得不符合这样农民的身份，就会非常假。

此外，比如小品《相亲》里面的徐老蔫、《三鞭子》里面的赵大爷、《心病》里面的赵大宝等等角色，这些农民形象都是非常深入人心的。以赵本山老师扮演的这些农民形象为例来看，大都穿一身较短的中山装、头上戴的钱广帽也是充满褶皱，布鞋也是标准配置，让看起来非常蔫儿，也很哏。举止动作方面，这些农民形象的肢体动作往往比较夸张，也很现实，比如盘腿坐炕上等动作。这些农民形象的性格特征大都比较正直，没什么坏心眼，也比较朴素，反映了大众生真实的生活。

 

2. 东北喜剧小品的大众审美

细心者其实不难总结出来，每个年代的东北小品，虽然都很搞笑，但是其内容都是不一样的，不同年代的小品作品其内容和表演形式都非常符合那个年代人们的审美水平，在娱乐大众的同时，也能够让广大观众了解到当时时代的变迁，以及时代的最新发展现状。也就是说，东北喜剧小品是与时代共同进步的，没有被固定的思维所限制住，敢于释放时代的味道，传达一些热点问题，这才是东北喜剧小品不断发展的重要的动力。比如在上世纪90年代，模特这个职业特别走红的时候，赵本山、范伟这两位艺术家在1997年中央电视台春节联欢晚会上表演的小品《红高粱模特队》，就结合了许多当时的特色，当范伟问赵本山“你看过真正的服装表演么？”，赵本山很自信地说“不就是头上包个绸子，漏个肩膀头子，一身玻璃球子，走道还直咣挎挎轴子，你穿这些能劳动吗？”，赵本山说出这句话，马上就会让观众们联系到巴黎时装周 、米兰时装周等时装周上的模特走秀，再和眼前这些农民模特来比较的话，会让观众忍俊不禁。这部作品当时大获成功，是因为其运用了大量流行语，运用了许多夸张的手法，在那个模特在中国刚刚兴起的年代，符合了广大观众的审美需要，同时让大家更加了解了模特的内涵，自然与观众拉近了距离，引发愈多的共鸣感。

比如小品《相亲》反映的是老年婚恋、《拜年》侧面反映的是农村基层干部深入群众落实工作、《牛大叔提干》讽刺的是企业乃至官场吃喝作风、《钟点工》提倡的是要重视老年人的生活、《送水工》歌颂的伟大的母爱、《城市打工妹》歌颂普通劳动者的乐观和美好情感等等。这些小品的思想性已经跃然荧幕之上，都顺应了大众的审美需求，在制造出无数笑声的同时，也制造出来了许多宝贵的人生哲理，透视出来了许多真实的社会现象，值得我们去反复观看一遍又一遍。可以说，东北喜剧小品的人物设定、所用语言、故事题材以及演员的表演方式，无不符合了不同年代的观众审美需要，观众们都非常容易接受这样的表演，也乐于观看这样的表演，从中体会更多的乐趣，体味社会的发展，体味各自的人生。

 

四、东北喜剧小品的“丑”文化

自小品《相亲》在央视春晚一炮而红以后，无数优秀的东北喜剧小品作品开始出现，出现了许多然让人印象深刻的丑角形象，东北喜剧小品诙谐深刻的“丑”文化开始逐渐得到广大观众的认可。

 

1. 丑角的形象展示

说起东北喜剧小品里面的丑角形象，就不得不提“小品王”——赵本山老师，他所扮演的一些丑角形象真的非常到位，而且让人过目不忘。比如《卖拐》里的“大忽悠”这样一个丑角，所戴的帽子帽檐是往下耷拉着的，并不是板板正正的，而且这些人物往往穿着一套样式很老的中山装，目光往往是斜着看人的那种。《拜年》里的赵老蔫，也是一个很有代表的丑角形象，也是穿着一件很老套的衣服，然后一件到脚踝的宽松打裤子，一双老布鞋，头上戴了一个狗皮帽子，本身让人看着就很想笑。有了这些外貌和衣着，再加上一些走路的姿态或者眼神的倾斜、脖颈歪向一边等动作的衬托，让这些丑角形象更加的深入人心。

 

2. 丑角的性格体现

东北喜剧小品里面的这些丑角形象虽然很“丑”，但是他们性格都不“丑”，他们的心灵也不“丑”。他们的性格是基层农村人最为朴实的性格，说起话来非常的直接，做起事情来不拖泥带水，显示出来的都是人性的本真内容。比如小品《钟点工》里面，当谈及一起跳秧歌的老太太的时候，宋丹丹说：“你呀，你指定是瞅着人家老太太长得漂亮，是吧”，赵本山回复道：“那老太太长的比你还难看呢；（忙赔不是）啊……不是，我说，她没有你难看……你呀，比她难看”……这里就很有意思，宋丹丹确实长得不好看，赵本山也知道，而和一起跳秧歌的老太太也不好看，甚至比宋丹丹还难看，当宋丹丹问他的时候，他就这样毫不犹豫地说了出来，这样也伤害了宋丹丹的自尊心，其实他是无意的，绝对不是想故意败坏宋丹丹。比如在《送水工》这个小品里面，赵本山扮演的人物说了这样的一句话：你看看我这命，整个帽子还是绿色(sair)的……其实大家在平日里有时候也会开这样的玩笑，这是很正常的，言说自己的帽子绿了，将其戴在头上以后，往往就是我们大家所熟知的那个“呼伦贝大草原”的意思了。当然，这样的例子还有很多，东北小品丑角的性格就是直言直语、想什么就说什么，干什么事情也是干净利索，对人也很实在，不存在一些弯弯绕的东西，爱你就是爱你，不喜欢你就是不喜欢你，没有什么可以假装的。细想起来，这与我们东北人的性格也是差不多的，就是说话做事“一根竹竿捅到底”，大口吃猪肉，大碗喝白酒，想哭就哭，想笑就笑。

 

五、东北喜剧小品的未来发展

1.未来的日子里，科学技术的发展将会更快，时代的变化亦会更大，所以对于东北喜剧小品来说，其未来发展必须要跟紧时代的变化。

首先在选题方面，一定要进行适当的优化。要在坚持创新思路的前提下，优化故事的题材，创新设置故事的结构，之后在表演形式等方面也要实现推陈出新。在创作小品剧本的时候，要以满足现代观众的需求作为出发点，融入一些阶段性的社会热点问题，以实现立意的“新”。在新的思想和创意的指引下，更多地去体验新时代的生活，表达更多年轻人的看法，从而创作出更多颇具亮点的小品作品。在小品创作、表演等各个环节，都要更多地吸纳年轻人加入其中。对于热衷于学习喜剧小品的学生，各大高校应酌情择优录取，尽可能扩充年轻学生的数量，让这些对东北喜剧小品怀有兴趣的青年学生有一个可以创新的平台，从而发挥出各自的能力，在正常物质保障的前提下，让他们安心投入到小品创作、表演当中，为喜剧小品的可持续发展贡献出力量；其次，要加大文化传承，更加突显人物特色。东北喜剧小品的未来发展，一定要以多元的文化力量作为支撑，包括地域文化、民族文化等等方面，比如可以创新东北方言文化的使用，将唠嗑、呵碜、忽悠、蔫巴、屯子、旮旯、咋这些词汇与一些新兴的网络词汇融合起来，保留着方言文化魅力的同时，也能展现出时代语言的气息，这样对突显人物也是很有帮助的。所以未来应当坚持“多条腿走路”的思想，要考虑台词、布景，考虑如何巧妙地设计一些“包袱”，去除一些繁琐的表达形式，如何与观众进行沟通互动等因素，从而以新思想和巧劲儿去传承小品的文化精髓，传达一些社会现象和人生道理，提升表演的最终效果

综合来看，东北喜剧小品在所有东北民间艺术中占据着独特的地位，具备较为鲜明的艺术特色。在情节设置、结构设定、语言展现、表演手段等方面，特色都是非常浓郁的。这些独具的特色，能够让东北小品走出东北，走入全国，在各大电视节目里持续受到欢迎，为全国的观众所喜爱，是一件非常了不起的事情。当然，在今后的发展过程中，东北小品肯定会遇到一些新的困难和问题，若想保持创新发展的速度，就需要继续发扬多元的文化形态。鲜明而又独立的艺术特色是东北喜剧小品一直以来都具有的，在过往取得发展成绩的同时，也要重视一些不足，从而传承优秀的技艺，创新题材与表演方式，最终才能保持发展的长久活力，在未来的社会发展中取得更大的成绩。

 

六、东北喜剧小品发展现状

 在我国民间艺术的舞台上，东北喜剧小品是一颗“闪亮的星星”。自东北喜剧小品产生的那一天起，就在坚守鲜明的艺术特色，表演的形式愈来愈丰富，继而得到了久远的传承，这是以赵本山老师为首的一代又一代艺术家努力的结果。现将东北喜剧小品发展现状阐述如下：

 

1. 东北喜剧小品的市场发展呈现良性的趋势

为了追求各自的梦想，我们在这个飞速运转的社会里面往往都是背负着过多的压力，在人与人之间的竞争之中变得浮躁和恐慌，高强度的压力始终环绕在我们的心口，往往找不到一个可以纾解压力的好的方式，只能任其在心里面越积越多。长此下去的话，人们的心理疾病将会愈发严重，遑论美好的生活质量了。而这些处于焦虑和重重压力之下的人们，需要在紧张的工作之余，需要在茶余和饭后找一个让自己完全放松下来的方式，让自己的生活压力、工作压力获得全面的解放。而纵览全部的文艺形式，能够保证时间短小而且逗乐趣味好的，东北喜剧小品可谓首选，怀揣高压力的人们观看此类艺术表演，恰似久渴之人逢遇一片清澈的山泉水，通过观赏一个个喜乐的故事，欣赏一个个逗趣的包袱点，之前的压力会一扫而光，臻达放松心境之目标，心情亦会跟着舒悦起来。其次东北喜剧小品涵容较多，多元化的喜剧类型会给大众更多的选择空间，让大众找到最适合自身条件观看的作品来满足自己的业余生活。在与喜剧类电视剧、喜剧类综艺等不同的艺术类型比较的话，东北喜剧类小品的受众优势最为明显，东北喜剧小品可以借助于电视台、网络等不同的工具进行无限制的广泛传播，受众人群十分广泛，看小品就是看小品，不会存在什么额外的支出，这样一来的成本还是很低的。故此，透过上面所陈述的一些事实我们就能够知道，东北喜剧小品艺术在我国现阶段有着极大的市场需求，这种需求之受满足，需要观众们对东北喜剧小品投诸满满的爱，练就积极向上的追求。从上面的分析可以得出，东北喜剧小品浓缩了众多趣味的元素，是当今时代的我们所喜闻乐见的一种艺术样式，在普通民众的支持和喜欢下一定会获得更好的发展。为了追求各自的梦想，我们在这个飞速运转的社会里面往往都是背负着过多的压力，在人与人之间的竞争之中变得浮躁和恐慌，高强度的压力始终环绕在我们的心口，往往找不到一个可以纾解压力的好的方式，只能任其在心里面越积越多。长此下去的话，人们的心理疾病将会愈发严重，遑论美好的生活质量了。而这些处于焦虑和重重压力之下的人们，需要在紧张的工作之余，需要在茶余和饭后找一个让自己完全放松下来的方式，让自己的生活压力、工作压力获得全面的解放。而纵览全部的文艺形式，能够保证时间短小而且逗乐趣味好的，东北喜剧小品可谓首选，怀揣高压力的人们观看此类艺术表演，恰似久渴之人逢遇一片清澈的山泉水，通过观赏一个个喜乐的故事，欣赏一个个逗趣的包袱点，之前的压力会一扫而光，臻达放松心境之目标，心情亦会跟着舒悦起来。其次东北喜剧小品涵容较多，多元化的喜剧类型会给大众更多的选择空间，让大众找到最适合自身条件观看的作品来满足自己的业余生活。在与喜剧类电视剧、喜剧类综艺等不同的艺术类型比较的话，东北喜剧类小品的受众优势最为明显，东北喜剧小品可以借助于电视台、网络等不同的工具进行无限制的广泛传播，受众人群十分广泛，看小品就是看小品，不会存在什么额外的支出，这样一来的成本还是很低的。故此，透过上面所陈述的一些事实我们就能够知道，东北喜剧小品艺术在我国现阶段有着极大的市场需求，这种需求之受满足，需要观众们对东北喜剧小品投诸满满的爱，练就积极向上的追求。从上面的分析可以得出，东北喜剧小品浓缩了众多趣味的元素，是当今时代的我们所喜闻乐见的一种艺术样式，在普通民众的支持和喜欢下一定会获得更好的发展。

 

2. 渗透力不断加深

在当下繁忙的都市生活中，人们大部分时间都被工作和生活里面的一些小事情所侵扰，很少有能够真正完全放松的时间。大多数人休息的时候其实不是很固定，什么时候得空什么时候休息，更遑论抽出一个多小时的时间去看一场电影了，或者说到一个距离家很远的小剧场里面去看演出也是很费时间的。这样一来，很多人都希望能够在较短的时间内获得更多的快乐，观看短小精悍的东北喜剧小品那是再好不过的选择了，大家伙可以在电脑上看，可以选择用手机看，可以在不同的地方不一样的时间随时看，是极为方便的。再者说，东北喜剧小品所展示的故事都是非常的朴素的，而且很多都有生活里面物和人的影子，人们不费事就能够看懂。说得直白一些，东北喜剧小品就是东北人民心目中最简单的快乐，最直接的表达以及最朴实的情怀，通过一个片段一样的表演去展现广袤的生活事件，它有自己的主线，也有很多有趣的乐子，这样的喜剧形式肯定会受到大家的欢迎。

 

3. 受众群体不断扩充

一直以来，喜剧小品是大众非常喜闻乐见的一种民间艺术形式，不仅是我们东三省的群众喜欢看，全国不同地区的群众都十分喜欢它。东北喜剧小品有着十分扎实的群众基础，大众也十分喜欢效仿喜剧小品中的一些人物、情节、桥段和台词。尤其是台词，现如今的日常生活中，我们总是喜欢拿小品中搞笑的经典台词和亲人朋友们开一两句玩笑话，为生活添一些乐子。例如赵本山老师的小品《卖拐》中，有这样一句经典的台词，“没病走两步”，或是小品《不差钱》中的经典台词，“这个可以有，这个真没有”，小品《卖拐》里面的“忽悠”等等，以此来为平时紧张枯燥的生活找点乐子，这些经典的喜剧小品已经深深的融入到了观众的生活当中，成为寻常百姓们文娱生活中不可缺少的一部分。其实在我们平时的生活中，身边时常就会有一些喜欢模仿、热爱表演的人们，他们会在一些合适的场合表演一些好玩的事情，说一些好玩的笑话，是好朋友们眼中的开心果，这些有着表演爱好的人们，最初的启蒙大多都是从观看东北喜剧小品这门艺术开始的。

 

七、东北喜剧小品发展存在的问题

不可否认，进入新世纪以来，东北喜剧小品登上了更多的大舞台，获得了更多观众的喜欢，确实取得了不俗的发展成绩，但是也存在一些问题，需要在今后重点进行解决。

 

1. 同质化现象严重

通过对近几年东北喜剧小品的梳理归类可以发现，在东北喜剧小品当中，歌舞表演元素现象非常的频繁，还有一种现象是以喜剧开头，以情怀结尾的创作方式，成为了目前东北喜剧小品中较为常见的方式，以上两种方式不论是哪一种，都给人一种两个作品看不出什么明显差异的状态。因此，在近两年，人们对于东北喜剧小品的一个明显的感觉是同质化的现象过于严重了，基本上都是千篇一律的。以欢乐喜剧人为例，其中东北喜剧小品中，在第一季，以宋小宝为主的系列作品当中，喜剧开头，缅怀结尾的创作形式深受观众的喜欢，这是因为小品不仅给人们带来了欢乐，还引发了人们的反思。但是自第一季开始之后，在之后的作品当中，喜剧小品都是以这样的方式呈现，观众对此产生了审美方面的疲劳，甚至在小品的开端就已经知道了结尾的内容。很多观众都表示，对这样的方式已经出现了反感的情绪。

 

2. 创新不足

东北喜剧小品作为文艺的重要组成部分，代表的不仅仅是一种民间艺术形式，还展现出东北地方文化特色，是东北人们文化内涵的一种延续。但是近些年以来，东北喜剧小品在创作上明显的出现了后续乏力的现状，内容方面还是老一套，表演的手法还是老一套，创新不足的问题正在逐渐突显。比如小沈阳在参加《我是演员第三季》的时候，就表明自己早早地已经放弃了小品表演，主持人惊讶的表示为什么，小沈阳则表示自己已经创作不出新的包袱了，感觉没什么新的内容可以演了。小沈阳的困惑也是诸多小品演员内心的困惑，这样直接证明了当前东北喜剧小品在创新方面严重不足，才会出现了以喜剧开始，以悲剧结尾的局面。

 

3. 喜剧小品人才脱节

纵观当前阶段各类型的喜剧类的综艺节目，但部分节目都有东北喜剧小品的存在，而小品演员主要集中在宋小宝、小沈阳、文松、杨树林、宋晓峰等几个人身上，这些都是多年的老面孔了。尽管沈腾、马丽也是东北人，但是近几年两人更多地是在电影大荧幕上活跃，小品方面主要是以赵本山的这些徒弟为主。自欢乐喜剧人第一季开始，就是以上几位喜剧演员在不同的时间段活跃在舞台上，在之后的每一季几乎都能够看到他们的身影，但是出现的新人数量却不多，并且新人给观众的印象不够深刻，往往就是露一眼便消失了，观众们几乎很难记住他们的名字及表演特色。这一现象充分表明，现阶段东北喜剧小品在人才方面出现了脱节的现象。

 

八、东北喜剧小品发展优化建议

面对观众日益增长的文艺审美要求，东北喜剧小品的未来发展应当继续坚持创新求变的理念，打破一些固有的限制，在作品内容、表演手法等方面进行大力的变革，同时亦要在加大年轻喜剧小品演员的培养力度的基础上，为这门艺术的可持续发展提供更多的人才支撑。

 

1. 打破固有模式的桎梏

时代在不断的发展进步，无论是物质生活，还是精神文化生活，现在社会中的人们生活及娱乐方式同二十年前相比有着很大的变化。所以东北喜剧小品的风格和选题也要跟随时代进步更新内在内容核心，不能只是单一地想要表现东北农村和农民的生活故事。东北城市和乡村之间的变化，外来务工人员，底层人民生活等等都是很好的题材。题材一旦丰富，受众群体也会随之增加。这对东北喜剧小品的长期发展来说至关重要。此外，还要着重开发以东北喜剧小品为主的其他相关娱乐休闲产业体系。当今东北喜剧小品主要还是出现在各大晚会上，但是晚会并不是长期举办，这就使得受众群觉得“不过瘾”。所以，我们可以依靠市场为导向，发展以东北文化及精神为内核的相关影视内容添加东北独具特色的喜剧“包袱”。例如将电视剧《农家十二月》与山东影视集团出品的《闯关东》和东北题材电视剧《小姨多鹤》进行结合，创造出及喜剧与现实主义题材相结合的优秀影视作品。再如前些年的情景喜剧《东北一家人》。近些年来，以赵本山为首的本山传媒公司，又上演了《本山快乐营》及旗下相关传媒产品内容，不仅精准抓住本有的受众群体，同时吸引了一部分青少年观众，进行向新一代观众进行东北文化及东北喜剧的文化输出。这些做法都是在不断改进东北喜剧原有的结构上对大众固有印象中的东北喜剧进行潜移默化的改革。

 

2. 提高作品的创新性

未来东北喜剧小品需要结合以下原则，以不断提高作品的创新性。

第一，符合生活逻辑。生活是艺术的源泉，是喜剧小品重要的创作素材，并且小品这门艺术最初形成的初衷就是以训练演员在舞台上还原真实的生活为目的的，所以东北喜剧小品创作就必须要尊重生活的真实，遵循生活的逻辑，一旦违背了生活的真实和逻辑，这门艺术就必将失去生活的色彩和艺术的魅力。当下，在快节奏生活和快餐式文化的影响下、在文化市场大环境的带动下，喜剧小品的数量逐年递增，种类繁多、风格各异的喜剧小品不断地涌现在大众的视野。就现阶段的小品质量而言，观众很难在数量如此庞大的小品中找到几个真正打动自己，打动内心的好作品，大多数的喜剧小品都没能按照小品最应该遵循的生活逻辑去思考和创作，有的小品甚至跳脱了生活的基础，完全凭着自己的幻想闭门造车。所以导致当今大量的喜剧小品缺乏生活的质感，缺失生活的真实性和合理性，大部分作品处在一种让观众不可相信的状态之下。

第二，过硬的专业素养。喜剧小品是一门专业性极强的艺术形式，无论从小品的剧本创作、还是演员对小品角色的塑造，都需要创造者必须具备过硬的专业素养，才能对作品高品质的完成给予强大的支撑。在当今信息产业如此发达的时代，许多的综艺节目、选秀节目、自媒体平台给那些对热爱表演、对热爱喜剧小品创作的人们提供了许多可以展示自我的机会，也因此有许多非专业的表演爱好者们抓住了这些机会，成就了自己的演绎梦想。随着演出的机会和演出内容的不断增多，似乎在这些非专业演员身上都存在一个同样重要的问题，虽然他们在表演上非常懂得如何取悦台下的观众，但是毕竟没有经历过一些专业的训练，所以在表演时不能按照一个专业演员的专业标准和专业技巧来完成角色的塑造和作品整体的把握，并且创造的人物形象又十分的局限，形成了只会演自己却不懂角色艺术创作的关键性问题。也因此导致演员的演绎道路越走越窄，最后渐渐的淡出舞台被观众所遗忘。通过这个比较普遍的社会现象可以充分的得出结论，要想作为一名合格的喜剧小品创作者，在了解和认识喜剧本质的同时，不但要深入研究喜剧小品的文学艺术性，使其符合生活的逻辑性，更需要提高演员自身的专业素养，在平时的创作过程中不断提升自己的整体业务能力，钻研角色。只有小品创作者和表演者具备过硬的专业素养，才能在喜剧小品未来的发展之路上更好地创新创优、发扬传承，共筑喜剧小品行业繁荣蓬勃的明天。

 

3. 加大年轻喜剧演员的培养力度

说起东北喜剧小品这类艺术的时候，观众们就会不约而同地想到一个大师——赵本山。但是随着赵老等一批老艺术家淡出表演的舞台，如何挖掘更多的“新人”成为发展东北喜剧小品的首要任务。培养更多的新人不是一件容易的事情，需要有极其敏锐的洞察力以及长远的眼光，要着重注意的是，生活中存留着诸多意想不到的欢乐、真实以及美好的事物，一定要善于挖掘和发现这些真实的美好欢乐。所以眼界的开拓是非常有必要的，在吸收一些优秀小品的长处的同时，对这个社会上的新东西也要敢于去应用，例如古典戏曲、歌舞、甚至于电影相关的表演技巧以及情节处理都可以与东北喜剧小品相结合，使它发展成长为合抱之树。从业者更应该保持清澈的内心去去映射现实生活。可以说东北小品及其衍生品喜剧小品都生于生活，成长于民间。普罗大众生活中所迸发的碰撞及火花才是东北喜剧小品赖以生存的根本动力，通过这种方式才能制作出具有东北独特喜剧色彩的故事和人物、情节。“喜剧来自笑”，但不是所有的笑都能称之为喜剧。低级笑料毫无疑问当然也能博人一笑，但这不是喜剧小品本身的内在力量产生的“笑”。喜剧小品的效果是观众发现演员表演的人物具有性格魅力的自然流露和从演员身上发现的日常生活，是以“丑”赞扬“美”，产生对美的向往。真正优秀的喜剧小品，在观众看过之后，不仅会有思考，还会产生对生活的力量和希望。而不是仅仅为了粗俗低级趣味而搞笑。仅为了“笑”而笑，不但不能让观众感到艺术上的美感，而且还会适得其反。

 

九、结语

在接下来的时间里，东北喜剧小品的传承和发展还会面临更多不同的困难与挫折。其实在诞生到发展的每一个时间段，东北喜剧小品都在持续经历着一些困难，都在努力迎接着一些挑战，所以面对这些挑战我们完全不必要去担心什么。只要东北喜剧小品始终坚持创新化的发展方向，然后坚持与民同乐的发展理念，就一定会完成与时代的共同蜕变。在崭新的未来，东北喜剧小品必将会承负起一些崭新的使命，在创新方面要坚持一定的原则，这样才能更加顺应人们的审美层次，在传达许多欢笑的同时也会传达出更多的生活之道理，这才是东北喜剧小品应当不懈努力的方向。东北喜剧小品是我国民间艺术丛林之中一棵茂盛参天的大树，它所需要的生长的营养来源于我们的时代，来源于每一位在这片土地上操劳生产的人们，所以只要生活的本质还在，东北喜剧小品就不会停止其进步的脚步。针对东北喜剧小品的研究，是一个长期的课题，也是一个需要社会各界共同努力去研究的课题，作为相关专业的学生，更应当主动去研究，去提升自己，从而为东北喜剧小品的发展贡献一份力量.

东北别具特色的艺术形式摘要

最初的时候，河北莲花落音乐与北京什不闲音乐通过彼此的融合，形成了“什不闲莲花落”的新唱腔,并很快传入到了当时的东北地区。这种“什不闲莲花落”的唱腔又与东北大秧歌、东北民歌等音乐精华进行了融合，莫定了二人转唱腔的重要基础。二人转这样一种表演艺术，是我国东北地方比较流行的一种民间艺术，也是一种舞歌表演特色俱备的民间艺术。近些年以来，针对二人转艺术的研究更多的突显其非物质文化遗产之特性，针对其唱腔音乐等方面的研究数量也越来越多，亦更加具备其现实的理论意义。纵览二人传的剧目，其数量有很多，其内容也非常的丰富和多彩。一些传统的二人转曲目也有各种各样的鲜明主题，有对邪恶的讽刺和攻击，对真爱的追求和渴望，还有神话故事，民间传说以及与不公正的生活和命运的斗争。每个故事的内容都有几首与“二人转”音乐联系在一起的独特的旋律，从而通过唱歌和跳舞来表达出这样的故事，以不同的方式传达出故事的主要内容，并在其中传达出人物的思想和情感。二人转作品不同的人物和故事的传达，唱腔在其中发挥出了比较重要的作用。本文通过对二人转唱腔分类概述、曲牌唱腔的板式变化、唱腔结构的扩展与紧缩、曲牌唱腔的联缀、唱功与美学分析等方面对二人转的创新发展提出了自己的见解。东北地区的二人转是流传于东北地区接近有 300 年历史的一种自娱性的民间艺术。 它有的极强的民间艺术特性，是扎根于东北地区流传最广受众最大的一种民间术。近年来由于它的艺术特性和艺术特色比较明显和浓重，它的火爆程度也异于往年，不管是 综艺节目还是访谈，包括很多的电影，电视剧等传媒艺术形式，都有二人转的痕迹，并且在很多的团队当中，二人转演员也是一种主力军。在这种艺术发展蓬勃，市场火爆的 情况下，它的艺术特色和以后未来发展的一些方向，就会引起我们的种种思考，本文是 针对二人转艺术的艺术 特色以及未来的发展方向做出了深入的研究和分析，希望对二人转艺术的未来发展能起 到一定的积极推动作用。

 

序  言

二人转这样的民间艺术传承到今天的时代，已经超过了三百多年的历史了，早在我国的清王朝时期，东北地区的人们就已经开始了与二人转相关的一些表演，只不过那时候的歌舞形式相对比较的简单。随着时间的向前推进，二人转艺术得到了较为快速的发展，在二人转艺术传承发展的过程中，吸收了河北梆子、东北大鼓、皮影戏、萨满调、长调、呼麦、歌舞曲等不同地域民间艺术的精华，而后始终扎根于东北民间曲调以及东北大秧歌这样的基本的前提，通过融合不同地区民间艺术的各种长处，最终使二人转唱腔获得了较为迅速的发展。二人转唱腔一直以来都十分的多彩多元，素有“九腔十八调七十二咳咳“之誉。形成这种丰富多彩的唱腔的主要原因是二人转艺术所具有的创新能力，所以形成二人转多彩唱腔的过程其实就是二人转艺术不断创新的过程。二人转艺术内容的表达，运用了东北地区群众日常生活中的各种词语，故事生动而又直接，并以幽默的方式运用传统唱腔进行自身的发展。口语和歌唱文学中的平行，夸张，隐喻和其他文学创作技巧，使该语言更加简洁，明亮和生动。“二人转”是一种民间歌舞艺术，受到全国各地的人们喜爱。它小巧，轻巧而灵活。尽管节目时间不长，但剧中的人物和情节也非常生动生动，尤其是旋律和歌声，内容丰富。拥有浓厚的生活氛围，浓厚的地方特色和深厚的群众基础。在表演中，“二人转”的旋律与歌词的结合得到了强烈的融合，深刻地展现了人物多样性的特征。谈及广大基层民众对于二人转艺术的喜爱，“宁舍一顿饭，不舍二人转”这句话就是最好的诠释。大家伙为了表演二人转，为了观看二人转，有时候都可以舍弃一顿饭，宁愿不吃一顿饭，饿着肚子也要去看一场二人转表演。可以说，二人转这样的民间艺术一边勾连着艺术，一边联系着生活，具备非常多彩的内容和多元的音乐唱腔，“九腔十八调，七十二嗨嗨”这句话足以传达出二人转唱腔本身所具备的丰富特性。在东北流传一句话叫做宁舍一顿饭不舍二人转，这句话是流传在东北大地已经几百 年了，这句话充分说明了东北人对二人转怎么艺术的喜爱，也足以证明东北二人转在老 百姓心目中重要地位。近年来国家对非物质文化遗产保护的工作一直很重视，先后出台 了很多关于保护非物质文化遗产的法律法规，这对很多像东北二人转一样的民间艺术的 保护工作开展起到了至关重要的作用。近些年随着二人转的火爆，同时也培养出了很多 知名的二人转艺人，这些按照一人不光出现在二人转舞台上，也在很多综艺节目影视剧 当中崭露头角。他们的表演和表现也受到了广大观众的喜爱和认可，这充分说明二人转 艺术它的魅力是很大的。它独特的艺术魅力就在于它独特的民间特色，这种流传 300 年 的东北民间艺术，已经成为了一种独特的民间文化符号，在 2006 年，东北二人转已经 成为第一批国家级非物质文化遗产。这种民间艺术也从田间地头的民间市场，走向了更大的舞台。在这背后我们更需要去研究它独特的艺术特色，你更希望他们保持这种长青，在以后的艺术舞台上能够继续发光发热，得到更好的发展与传承。

二人转唱腔的创新和发展

 

一、 二人转唱腔分类概述

说起二人转的音乐唱腔，其涵容的类别还是比较多样的，曲牌联缀体是二人转最为主要的结构，如今二人转的曲牌数量已达到300多个，包括小翻车、靠山调、文嗨嗨、胡胡腔等等内容。下面就从基本唱腔、辅助唱腔、专腔杂调、小帽小曲等方面对二人转唱腔的分类进行相关的阐述。

 

1. 基本唱腔

二人转的音乐唱腔极为丰富，素有“九腔十八调，七十二咳咳”之称。二人转的结构为曲牌联缀体，积累的曲牌约有三百多支，比较常见的有五十六支。二人转的唱腔音乐大致可分为以下五类：主要曲调；辅助曲调；专腔杂调；小曲小帽杂曲杂调。其中基本唱腔是非常重要的一个分类，其涵容了胡、牌、文、武、抱、红、縻、四、翻、靠等不同的内容。

（1）胡胡腔：这类唱腔节奏欢快、红火，旋律跳跃性比较大、高亢、豪放。胡胡腔大多数用于二人转节目的开头部分，适于交待故事发生的时间，地点，背景，环境以及相关的主题。

（2）喇叭牌子：喇叭牌子上下两句唱腔后面均有由喇叭为主奏乐器的过门，喇叭牌子也由此而得名，它的曲调比较的喜庆，而且非常的明朗，过门节奏鲜明，动感非常好，而且也极富动律。在二人转表演过程中，喇叭牌子常常被运用在刻化赶马车或者人物走道等动作之中。

（3）文嗨嗨：上、下句曲体结构带行腔。文嗨嗨具有较强的旋律性，抒情的味道比较浓，落音固定，文嗨嗨主要分为慢板，中板，快板三种。

（4）武嗨嗨：对二人传艺术来说，武嗨嗨是最主要、最常用的曲调，是二人转节目的支撑曲调，没有武嗨嗨的运用，就谈不上真正的二人转表演。一般来说，武嗨嗨的曲调比较缓慢舒平，而且非常的稳当，节奏变化的方式很多，甩腔棱角大，过门规范，红火，长于演唱大段的唱词。

（5）抱板：一般来讲，抱板是一种朗诵调，没有乐队进行伴奏，其中还包括一种旋律性较强的曲调，被称为[抱板腔]。

（6）红柳子：红柳子是单出头和拉场戏的支撑性曲调，落音比较规范，它旋律比较朴素，是说唱性和戏剧性俱备的一种曲调。

（7）哭縻子：哭縻子是一种悲调、哭腔，有其独特的适用范围，不是所有二人转曲目都能使用的。一般来讲，哭縻子只是在一些悲剧、苦情戏里经常使用。哭縻子属于慢板曲调的一类。

（8）四平调：四平调的节奏相对来说比较的缓慢，旋律非常的唯美，抒情方面也是较为细腻，长于演唱大段唱词，词格十字句为最佳，多个字显得比较好唱，俏皮而又不失灵活。

（9）小翻车：小翻车属于激情板腔。大多数的情况下，小翻车都是运用在一个二人转剧目的最后段落，也即是二人转表演的结尾处。小翻车的腔格，词格适应性广，具备较强的普适性，而且其节奏相对来说也较为自由。

（10）靠山调：靠山调的节奏也是非常平缓的，该调长于叙事，拉场戏的支撑曲调。靠山调旋律较为接地气，非常的朴素，憨实，规律性也比较强，从而易记，上口，颇具戏剧性音乐语汇等方面的特点。

 

2. 辅助唱腔

除了上述的一些基本唱腔，二人转的辅助唱腔也是其不可或缺的一部分。总的来看，二人转的辅助唱腔种类亦是多如繁星，比如秧歌柳子、大救驾、打枣、三节板、羊调、西口韵、慢西城、小悲调、英雄悲、锯缸调等等，每一类辅助唱腔都有其不同的旋律特色和音乐价值。

 

3. 专腔杂调

    二人转的转腔杂调也有很多种，比如微调式曲调、宫调式曲调、商调式曲调、羽调式曲调、角调式曲调等等方面。

微调式曲调：[瞧情郎][放风筝][打秋千]

宫调式曲调：[绣云肩][小看戏][下盘棋]

商调式曲调：[茉莉花][小拜年][探书房]

羽调式曲调：[九反朝阳][绣灯笼][对花]

角调式曲调：[绣占布]

 

3. 小帽小曲

小帽小曲可以说是二人转民间艺术的一个重要的唱腔特色，如果把基本唱腔比作动脉的话，这些小帽小曲就是二人转艺术体的“毛细血管”，都是不可缺少的。二人转唱腔的小帽小曲主要包括神调、十三嗨、传令调、压巴生、仿西河、垛口大鼓、评剧调、大鼓调等方面的内容。

 

二、曲牌唱腔的板式变化

所谓二人转曲牌唱腔的板式变化，是指以特定的原板（由特定曲牌组成）为重要的参照。由于各种不同的板眼所形成的变奏，这里所说的板眼就是指的不同的拍子。现将二人转曲牌唱腔的板式变化阐述如下：

 

1. 同一曲牌形成不同的板式

1.1曲牌[胡胡腔]的板式变化

[胡胡腔]主要分为头板[胡胡腔]、二板[胡胡腔]、三板[胡胡腔]和快板[胡胡腔]等几种基本的板腔形式。

头板[胡胡腔]又可以分为南边道胡胡腔、对花胡胡腔、大尾巴胡胡腔等几种变化的形式。现在大量用的[胡胡腔]，多是头板[胡胡腔]，它是[胡胡腔]曲牌的基本结构形式，其它多种[胡胡腔]都是它衍生变化出来的形式。如若再继续往前追根的话，最早的[胡胡腔]便是[老胡胡腔]，[老胡胡腔]的音乐与其母体梆子声腔有着很密切的亲缘关系，在如此亲密“亲缘关系”的基础上，后来经过许多辈二人转艺人的流传和发展，才最终形成了现在的[头板胡胡腔]。

[头板[胡胡腔]]的完整乐段，是为四句唱词，主要是以散板搭调开始所谓“搭调”，是指乐队胡琴外弦为“2音演唱到第四字的尾音要落到“2”音上唱词的五、六字一拍一字分别为四四节拍的第三拍、四拍上让第七字有力地落在板后上(强拍的后半拍)，二人转演员也会随着三节板的节奏恣意地唱起来、舞起来，将开场氛围营造得异常火爆，这样也会调动起观众的情绪。

随着时间的不断推移，二人转演出节目日渐增多，不同地域不同剧团演唱风格的不同、不同艺人在传唱上的个性变化，尤其是在艺术上不断的创新、发展、求变，使得二人转艺术的每个曲牌都在悄悄地发生着变化，这对二人转艺术的发展来说是很重要的。

1.2主体曲牌[武嗨嗨]不同板式的比较

曲体结构基本分为上、下两个乐句。旋律稳定且舒缓，节奏变化的样式很多。可以说，《武嗨嗨》是二人转演唱故事内容的核心唱腔，许多二人转艺人都称它为“宝调”。其所包含的上、下两个乐句的基本结构很有特点，上乐句的落音为“徵”这个音上，下乐句落在“商”这个音上面。它的音乐旋律完全来自东北方言中的字调和语气，是一种“唱着说”的叙事性曲牌。但是不管怎样变化，它始终不离“re、la、sou"三个音。句尾甩腔也很有特点，能够自然流畅的向其它曲牌唱腔过度。强烈的抒情性是二重奏音乐的重要组成部分。与此形成鲜明对比的是东北的黑水，白山和临海雪场等不同的自然风光，仔细思索的话，这也与东北地区的人民群众勤奋，大胆和乐观的性格相吻合。音乐词汇很容易理解，独特的风格和魅力无不蕴含其中。

1.3曲牌[抱板]与其唱腔连接

严格来说，抱板是一种朗诵调，没有乐队进行伴奏，其中还包括一种旋律性较强的曲调——[抱板腔]。绝大多数是归“6”调式，没有乐队伴奏。二人转唱腔的发展过程中，伴奏和旋律都非常重要。人声旋律通常是音乐的主要表达，而旋律是音乐主题的表达。通常，最后一个词组和下一个词组可以在唱歌和表演中进行情感表达，并且可以以重音方式再现狂喜等不同的情感，展示出唱歌和舞蹈音乐不同的风格。还有一种柔和的音乐风格，通常可以在唱歌的句子结尾处表达出来。通常，通过混合其他词汇以改变整体旋律来调用其他单词的整体重音旋律，依此类推的话，正是其他词汇的旋律改变了附加音调的旋律。

 

2. 十六字板的唱法与功能

二人转艺术的表演通常有一个小窍门：板是骨头，腔是肉。没有板的话，腔也是散的。这样一句话看似简单，却也一语道明了板的重要性。这里所提到的“板”，就是指的二人转“十六字板”里面的“板”。我国大部分的戏曲和曲艺，大多都有“板眼”这一说，而二人转的“十六字板”的唱法也很讲究，功能亦很强大。二人转的“十六字板”不是改变大小，而是改变其中的节奏。所以十六字板是二人转主体唱腔的十六种节奏变化的方式和技法。也就是说，十六字板是二人转唱腔音乐的基本节奏形态，二人转主体唱腔是二人转中最常用、最主要、每个节目(剧、曲目)中都占半数篇幅以上的那些上、下句反复带甩腔曲体结构的唱腔。“十六字板”则完全适用于这些唱腔，起普适性还是很强大的。

 

三、唱腔结构的扩展与紧缩

二人转唱腔结构的扩展与收缩，是为了愈发合理地调整唱腔既有的结构，继而让二人转演员能够更加恰当地表现作品的主要内容，使得二人转的演唱更加富有热情，更加富有动律，获得更多观众的喜欢。现将二人转唱腔结构的扩展与紧缩阐述如下：

 

1. 唱腔结构的扩展

“二人转”里面的作曲，为的就是体现出衬托的要求，二人转要求的其中的一个重要的内容和形式，那么衬词就是在歌唱的时候所展现出来的特别的形式。在“二人转”演唱的过程中，不管是小帽音乐还是曲牌唱腔，都是通过把较多的衬词运用到唱词声腔的字里行间或者整段的甩腔处来体现。一般来说，尽管二人转曲牌唱腔具有其固定的结构，但在实际的演唱中并不是一味地遵循惯例。为了适应歌词的不同内容，提升表演的效果和听众的审美吸引力，有时也有必要在某种程度上扩展歌曲的固有唱腔结构。扩展某些歌词中单词的位置，并调整旋律以使其达成较大程度的适应。即是通过扩展部分唱词的字位，并调整曲调与之相适应。因为二人转传统曲牌唱腔的字位一般处理得比较紧凑，虽然听着非常连贯，但需要强调的某些字句还需要用“抻板”来凸显。再有就是，在歌词中，不仅需要“伸展”节奏，而且还需要添加一些美妙的旋律，然后有时它会被融合为新的口音，这样就会更有利于作品情感方面的表达。同样，比如上一章【胡胡腔】部分提过的变体——大尾巴【胡胡腔】，也是扩展唱腔结构的一种方法，是一种“换大尾巴甩腔”的扩展技法，通过延长甩腔的小节数，来丰富唱腔的内容和感情。如二人转艺人们经常将【喇叭牌子•吱儿调】替换成比原甩腔更长的“大尾巴甩腔”，以此来尽情地表现载歌载舞的一些段落，这都是二人转唱腔结构扩展的重要体现。

 

2. 唱腔结构的紧缩

二人转唱腔的结构丰富多变，形式多样。为了表达其本真的文化含义和意义，丰富文本内容并增强舞台效果，二人转歌唱时将使用各种方法来尽可能地使其匹配。不同的文本带有一定的情感状态和内涵，而咏叹调必须符合其抒情结构才能具有其固有的显著的特征。两者结合起来，仍然显示出规则之间的一定关系。二人转唱腔结构的紧缩，对二人转唱腔的创新发展也起到了非常重要的作用。这种趋势在某种程度上改变了句子模式的局部特征，并使最初的规则句子模式显得不对称。因此，在保持基本旋律框架的同时，可以通过处理创作技术的扩展和收缩来保留文本的变化格式，反映文本的内容，并表达二人转表演人员的情感和灵感。对二人转唱腔结构的调整，特别是其结构的紧缩，是为了更好地适应唱词的文本内容和执行。缩小适当的结构，会缩短歌曲，使母歌变得简洁明了。传统的二人转唱腔过于拖沓，尤其是甩腔和衬腔等方面，分割了唱词与意群，使观众产生听觉上的审美疲劳，已然不适应新时代的情趣与品味，所以唱腔结构的紧缩要长期进行下去。

 

四、曲牌唱腔的联缀

一直以来，二人转曲牌唱腔的联缀，并非随意为之，其讲求一定的方式方法，而且其唱腔之中所蕴涵的转调、离调、移调等内容也是非常具有区域特色的。现将二人转曲牌唱腔的联缀阐述如下：

 

1. 曲牌的联缀方法

根据剧本的内容，按照剧情的起伏变化，据两个角色扮演的两个演员，选择两个人表演多少曲调，然后再固定。根据说唱和唱歌的需要以及歌词的具体情况，使用尽可能多的字符。用法太少，会使它看起来很无聊，但每个句子自然看起来都很琐碎和凌乱。同时，我们必须充分考虑到，二人转艺术必须从头到尾连续地进行表演。它作为唱歌和跳舞都存在的一种艺术形式，整首乐曲中使用了多少种主要旋律，次要旋律和不同旋律，都需要进行仔细的考量，并仔细考虑每种旋律，进行很好的规划部署。另一方面，二人转从业者必须保持足够清醒的认识，拥有朝乾夕惕的意识，选择曲调时，不能机械地应用它。设计旋律的方法有很多，例如更改旋律，更改节奏，更改节奏，更改模式，从旋律集中更改旋律等等。

 

2. 唱腔中的移调、离调及转调

二人转唱腔的调式，具备非常浓厚的中华传统特色，其是建立在中国传统的五声音阶基础上，形成的以五声音阶或以五声为骨干音构成的五声性旋律调式。在二人转的唱腔里面，以宫、商、角、徵、羽为主音构成的五种调式都存在。这里还需要提到的是，二人转中经常使用的基本曲调可以按其调式属性分为两大声腔体系，即围绕商、徵调式的“嗨腔”体系和围绕羽、角调式的“柳腔”体系。

 

五、唱功与美学分析

二人转的唱腔，既要满足尽可能押韵的条件，也要有合辙的特点，其所具备的“味、字、句、板、调、劲”等唱功方面的特点，以及所具备的较为优秀的美学精神，都是这门艺术能够不断发展的重要保障。

 

1. 唱功——味、字、句、板、调、劲

大家周知，二人转艺术主要是以“唱”为首，讲究味、字、句、板、调、劲；“说”指说口，以插科打诨为主；“做”讲究以虚代实；而“舞”主要指“三场舞”。二人转的“一绝”，是以手绢花和扇花较为常见，这部分与东北大秧歌有许多相似的点；持大板子和手玉子的舞者倒是别具一格。右手持大板子的舞者，左手通常持甩子，能舞出“风摆柳”，“仙人摘豆”，“金龙盘玉柱”，“黑虎出山”，“金鼠归洞”，“缠头裹脑”等一些难度很高的动作。有的舞者双手持手玉子，这是小竹板，握在手中，每手两块，有“双臂旁平伸打扭”，“胸前打扭”，“轮腔打扭”及“碎抖花”等多种不同的打法。

 

2. 美学精神分析

二人转作为东北地区的一种常见的艺术形式，具有浓郁的地域特色。他以其区域美学特征而闻名世界：“东北人，东北事物，东北风，东北味，东北爱情”。众所周知，区域文化是民族化人口的最基本要素。卢欣先生曾经说过这样一句话：“如果有地方风味，就很容易实现和平，也就是说，其他国家会注意到这一点。”二人转的地域审美特征影响了其几百年的发展。因此，它的表演艺术还必须基于区域美学特征。这种地区性不仅体现在我国的“东北”地区，而且还体现在东北三个省的各种地区特征中。著名的二人转理论家田子馥在他的《二人转本体论美学》中，称二人转艺术为“民间戏曲诗”。他指出：“二人转的东北语言是民间艺术的丰富宝库。错综复杂且丰富多彩。使用通用方法很难获得全面的解释。”“民间诗歌不一定由农民自己进行创造，而是由两个人组成的“民歌，短诗和悠扬诗”，其中“诗歌故事得到了很好的保存和传播。它表达了自己的感情，并根据东北农民的理想和愿望创造了一种艺术观念。它充满了游戏，娱乐和和谐的气氛。”二人传的美学精神体现在多方面，剧本的民俗性要求它的表演艺术必须与民俗审美特征相一致。因此，二人转表演艺术属于民间艺术范畴，即是“草根文化”“平民艺术”，而不是“精英文化”“高雅艺术”，是“下里巴人”而不是“阳春白雪”。派生出二人转表演艺术的土野性、通俗性、浅显性等特点皆以民间性为根，这一民间性的精神美学，在赵本山、小沈阳等二人转表演艺术中，得到了生动的展现。

 

六、结语

从综合的角度来看，“二人转”咏叹调的音乐的四个方面包括模式改变，风格分类，音乐中的文本和音乐变化，音乐四个方面的附加词和旋律。二人转的音乐特色。以及不同的二重奏方式与音乐之间的关系，以及风格的表达和独特的语言和旋律的演绎。这些音乐风格和特征是由表演艺术家二人在舞台实践中不断积累和发展所形成的。两人转牌很合乎逻辑。在某种程度上，歌曲的中间图使用得当，布局合理，逻辑可以使作品栩栩如生。从仅使用主旋律开始，普通演唱的方法已经发展为将主旋律和次要旋律并存，并且使用次要旋律来弥补主旋律的不足。它的表现手法和演唱手法丰富多样。东北二人转是中国民间音乐的瑰宝。在二人转传承发展的岁月中，之所能够保持较好的艺术生命力，皆是因为其贴近时代的发展实际，贴近观众的内心，而且始终在唱腔、唱词、舞蹈形式等方面进行着持续的创新。作为一种颇具代表的地方戏，二人转未来唱腔的创新与发展，应当更加契合时代的精神，更加贴近大众的生活，让唱词的创作与曲调的创新更加贴合，将更多的新元素、新理念、新形式加以融入。相关人员应当深入分析二人转艺术的精神美学元素，不断提升唱功，加深对传统唱腔的挖掘和创新，深入吸收、广泛融合，才能让这门民间艺术既保留其传统的特色，又能够持续丰富其表现力，从而成为一类现代和传统特色俱备的民间艺术，在东北这块热情的土地上更好的发展，走向全国，奔向世界。

东北秧歌的特色发展形势

东北的东北秧歌是属于北方的传统艺术，它作为北方人民的艺术结晶，今天的发展 可以说要比之前的艺术形态更加的完整，内容上也更加的丰富多彩，可以说是一种升华 和精化的过程。慢慢的也在文化层面上做出了一次质的飞跃。在辽宁省的东北秧歌形态上，它更具有鲜明的艺术特色与文化底蕴，那种热烈火爆，粗犷大方的表演特更是深 深地烙在了广大老百姓的心里，那些绚丽多彩的服装服饰，声情并茂的表演风格，粗犷豪放的热烈场面，更是给东北广袤的大地增添了一份春意和色彩，本文对辽宁地区的东北秧歌做出了简单的分析与介绍，对辽宁东北秧歌的形成，发展，创新，风格做出了总结。东北的东北秧歌是属于北方的传统艺术，它作为北方人民的艺术结晶，今天的发展 可以说要比之前的艺术形态更加的完整，内容上也更加的丰富多彩，可以说是一种升华 和精化的过程。慢慢的也在文化层面上做出了一次质的飞跃。在辽宁省的东北秧歌形态上，它更具有鲜明的艺术特色与文化底蕴，那种热烈火爆，粗犷大方的表演特更是深 深地烙在了广大老百姓的心里，那些绚丽多彩的服装服饰，声情并茂的表演风格，粗犷豪放的热烈场面，更是给东北广袤的大地增添了一份春意和色彩，本文对辽宁地区的东北秧歌做出了简单的分析与介绍，对辽宁东北秧歌的形成，发展，创新，风格做出了总结。

序  言 

作为东北地区较为重要的文化艺术形态，东北秧歌长期在这一地区进行了有序的传承，克服了诸多大的困难，最终才有了如今的发展局面。所谓东北秧歌，从它字面上的意思就可以很好地理解，这样的舞蹈艺术是产生在东北区域，而且其展示出该地区群众的简单爽朗、热情朴实的真性情。东北秧歌，是东北地区的普通群众在日复一日劳动的过程中所创造的，其内容非常实在，也很接地气，而且里面各式各样的人物都有，有很多的扮相，非常的精彩。在如今的时代，东北秧歌在表演的形式方面有了很大的延展，动作和伴奏音乐亦产生了较为明显的一些变化,已经从过去的田垄巷陌走上了许多不同的舞台。和其他舞蹈艺术来比的话，东北秧歌有自己独特的标志，比如在一些节假日的时候，大伙儿都会自觉地凑到一起来，然后穿上各色亮丽的服装，开始这样的幽默的表演。一直以来，东北秧歌的表演还是比较随大家的性子的，最初大家聚在一起表演，就是图一个乐呵，没有那么多的限制。只要开心，就可以进行表演。由此也能看出，东北秧歌舞蹈的特征比较的突出，艺术风格比较多样，表演的时候可以沉稳安静，可以随性活泼，也可以逗趣幽默，刚劲里面含有温柔的味道，温柔里面也携着刚劲的气息，动也行静也可，刚也有柔也含。一直以来，攸关“东北秧歌继承与发展”的研究数量还是很多的，不同的专家学者从不同的角度进行了研究，研究的面儿很大，研究的内容也很多，出现了一些好的理论观点，今后这样的研究也会越来越广、更细。东北的东北秧歌是属于北方的传统艺术，它作为北方人民的艺术结晶，今天的发展可以说要比之前的艺术形态更加的完整，内容上也更加的丰富多彩，可以说是一种升华 和精化的过程。慢慢的也在文化层面上做出了一次质的飞跃。在辽宁省的东北秧歌形态 上，它更具有鲜明的艺术特色与文化底蕴，那种热烈火爆，粗犷大方的表演特更是深 深地烙在了广大老百姓的心里，那些绚丽多彩的服装服饰，声情并茂的演风犷豪放的热烈场面，更是给东北广袤的大地增添了一份春意和色彩，本文对辽区的东北秧歌做出了简单的分析与介绍，对辽宁东北秧歌的形成，发展，创新，风格做出了总结。
浅谈东北秧歌的发展传承

 

一、东北秧歌的发展演变

东北秧歌的发展和演变，是以东北地区的文化作为重要的根基，以东北地区的群众作为主要的推动力，吸收了百家文化之长，融合不同的艺术表现形式，最终才有了如此悠久的传承。

 

1. 东北秧歌的起源

和大多数民间艺术的起源一样，东北秧歌也是产生在广大的劳动人民群众中间，是一代又一代的群众思想与智慧持续凝集得来的。在古代的时候，那时候科学文化还没有什么萌芽，群众生产的方式就是农耕劳作、下地干活儿，群众们每天都会下地劳动，或者是在农活不忙的时候进行一些祈福祭祀之类的活动。为了给这样的枯燥生活添加一些欢乐的元素，最初的时候农歌艺术就产生了，大家没事儿的时候聚一起唱唱歌、解解闷儿，但是后来渐渐地，光唱歌总觉得少了些什么，后来一些舞蹈逐渐加入进来，给农歌助助兴，后来再加上借鉴一些民间小戏的表演方法，还有一些杂技的动作。这样久而久之，唱跳一体的东北秧歌的雏形就形成了。那时候，东北地区的群众歌儿唱起来，舞儿跳起来，将对生活的美好希望都表达出来，非常直性子，也很贴合大家伙儿的心境。

 

2. 东北秧歌的文化演变

自古至今，东北秧歌在我国东北区域极为盛行，是一种区域文化的重要艺术产物，其文化的演变，同时也折射出东北不同而又丰富的文化现象。如果往前追源的话，东北秧歌最初起源于萨满这样的文化，一开始只有舞蹈这样的形式，后来山东、河北等大量的关内民众来到东北地区开展生产生活，各项民间舞蹈、戏曲文化也随之传入到我们的东北地区，东北秧歌得以吸收了汉族、蒙古族、满族、鄂温克族等不同民族的文化，促成了东北秧歌文化的多样性。可以说，东北秧歌的文化演变历程，是一个不断吸收和糅合各个民族文化的过程。时至今日，东北秧歌既保留了东北地区满族民间舞蹈一些文化成分，又和汉族民间舞蹈进行了深厚的融入，最终所具备的生活的味道也更浓烈了。东北秧歌的文化演变，即是关东文化不断发展演变的一个重要呈现，它主要是起源于东北人民日常的农业生产劳动，在人民群众的日常劳动过程中也一直进行着不息的文化流传及发展，映衬出东北地区大俗大雅的文化特征。

 

3. 东北秧歌的形式演变

自封建社会的清朝发展至今，东北秧歌的发展历经了无数沉浮与挫折，突破了诸多瓶颈，形式的演变非常丰富。最开始的时候，也就是清代刚刚建立后不久，东北秧歌就已经在那时候悄悄萌芽。最开始的表演形式比较单一化，内容也不是非常丰富；到了清代末年，由于当时社会的全新变革，东北秧歌经历了一次比较快的发展历程。在不安混乱的社会中，东北秧歌吸收了全国各类戏曲的精华，同时对民间舞的一些表现方式进行了借鉴，其表演的内容开始逐渐增加，人物形象也开始日渐丰富起来。在表演东北秧歌的时候，各种杂技技巧和舞蹈方法得到了广泛的应用；到了上个世纪三十年代，东北秧歌的表演又迎来了全新的变化——逐渐“脱离地面”，不再是单纯的地秧歌之类的表演，与踏跷等形式进行了融合，高跷秧歌之雏形开始显现出来。再有就是，这个时期的东北秧歌小场演出被重视起来，其内容更细了、也更精致了，逗场、混场、杂技、武术、跳高桌、跳板凳、叼钢板、旱船，以及梢子棍、少林棍等表演形式开始多了起来。也就是在这个时期，东北秧歌进行了老百姓家里，每到重要的节庆日，都会有人自发组织表演秧歌，大家也都乐意看。在一次次表演的过程中，各种秧歌形式交相互融，彼此取长补短，最终促成了这一时期东北秧歌的大发展；新中国成立以后，东北地区不同的秧歌表演有了更深的交流，比如吉林秧歌、辽宁满族秧歌、抚顺地秧歌等不同的派别之间互相学习借鉴，加之各地之间人口流动、文化交流的日益频繁，没有了之前的战乱频仍，在这样一个和平的时间段里，东北秧歌创新的步伐也在不断加快，出现了比如“新中国成立后人民当家作主”“歌唱伟大领袖毛主席”等内容的秧歌表演，使得东北秧歌能够攀登进入高雅之台，同时也能够在田间地头或者小广场、小公园进行表演，真的是雅也可观，俗亦可赏。自封建社会的清朝发展至今，东北秧歌的发展历经了无数沉浮与挫折，突破了诸多瓶颈，形式的演变非常丰富。最开始的时候，也就是清代刚刚建立后不久，东北秧歌就已经在那时候悄悄萌芽。最开始的表演形式比较单一化，内容也不是非常丰富；到了清代末年，由于当时社会的全新变革，东北秧歌经历了一次比较快的发展历程。在不安混乱的社会中，东北秧歌吸收了全国各类戏曲的精华，同时对民间舞的一些表现方式进行了借鉴，其表演的内容开始逐渐增加，人物形象也开始日渐丰富起来。在表演东北秧歌的时候，各种杂技技巧和舞蹈方法得到了广泛的应用；到了上个世纪三十年代，东北秧歌的表演又迎来了全新的变化——逐渐“脱离地面”，不再是单纯的地秧歌之类的表演，与踏跷等形式进行了融合，高跷秧歌之雏形开始显现出来。再有就是，这个时期的东北秧歌小场演出被重视起来，其内容更细了、也更精致了，逗场、混场、杂技、武术、跳高桌、跳板凳、叼钢板、旱船，以及梢子棍、少林棍等表演形式开始多了起来。也就是在这个时期，东北秧歌进行了老百姓家里，每到重要的节庆日，都会有人自发组织表演秧歌，大家也都乐意看。在一次次表演的过程中，各种秧歌形式交相互融，彼此取长补短，最终促成了这一时期东北秧歌的大发展；新中国成立以后，东北地区不同的秧歌表演有了更深的交流，比如吉林秧歌、辽宁满族秧歌、抚顺地秧歌等不同的派别之间互相学习借鉴，加之各地之间人口流动、文化交流的日益频繁，没有了之前的战乱频仍，在这样一个和平的时间段里，东北秧歌创新的步伐也在不断加快，出现了比如“新中国成立后人民当家作主”“歌唱伟大领袖毛主席”等内容的秧歌表演，使得东北秧歌能够攀登进入高雅之台，同时也能够在田间地头或者小广场、小公园进行表演，真的是雅也可观，俗亦可赏。

 

二、东北秧歌的风格特色

    作为一类东北代表性的民间艺术，东北秧歌的艺术感染力是很强大的，虽然城乡之间的表演存在一些区别，但是作为诞生发展于基层的艺术，东北的秧歌的风格特色还是比较明显的。现将东北秧歌的风格特色阐述如下：

 

1. 服饰道具的个性化

作为一类载歌载舞的表演形式，东北秧歌的服饰与道具还是比较有特点的。从整个文化艺术范围来看，服饰道具是一个民族主要文化的外在呈现，不同的民族，其穿着服饰也是不同的。东北秧歌的服饰，主要还是各种各样的戏服，这些服装的颜色比较多，也比较鲜亮。在表演的时候，往往按照扮演角色的需要，来选择不同颜色和样式的服装。比如东北秧歌的领队之人，出场的时候就很有特点，这类人往往不穿上衣，经常是一把折扇在手里，然后为了演出需要也要戴文生巾、会穿斗篷。除了领队以外，其他的演员穿着搭配是相对比较固定的。男演员头部一般都是穿戴毡帽，下身一般都会穿上一条长长的裤子，裤子的颜色是固定的，会镶上金边以做装饰，有时候会系上腿带。上身一般都是穿一件镶了边的夹袄，有时候运回套上坎肩。女演员的头部等部位装饰比较鲜丽明亮，比如用珠子连成的孔雀展翅的形状，或者是用绢花制作的凤冠等等，肩膀的部分往往会装饰一些披肩，这些装饰的颜色往往都会很鲜艳，让观众看起来非常的华美，非常惹人注目。东北秧歌女演员一般是下半身穿一件满是褶皱的长裙子，裙子长度可以一直到脚踝的部位。上半身也是穿一件夹袄，夹袄也是镶边的。而对于东北秧歌的道具来说，也分为很多种，比如手绢、扇子等等的。特别是手绢这样的道具，基本上东北秧歌的个性化展现，一想起手绢，大家都会第一时间将其与东北秧歌联系起来。而手绢的颜色有红色的也有黄色的，包含肩前花、双臂花、单臂花等不同的技巧样式，是东北秧歌比较有代表性的重要道具。秧歌演员通过不同手绢技巧的运用，传达出自由欢乐的意境，这也是东北秧歌艺术本身所具备的重要艺术价值的体现。此外，为了节目表演的需要，不管是女演员，还是男演员，一般都会画较浓的妆，以衬托出喜气快乐的氛围。

 

2. 体态节奏的多元化

在体态节奏方面，东北秧歌也是很有特点的。在表演的时候，东北秧歌讲求稳、俏、艮，也要有美感，所以这样的节奏带来的影响是，东北秧歌的演员舞蹈体态是丰富多彩的，“稳当中有浪劲儿”，“浪劲里面有俏丽”，“俏里面有艮”这些不同的体态节奏特征，也让东北秧歌的风格更多了、更明显了。所以说，东北秧歌的风格不是一成不变的，它非常多样，而且很有特色，在传达幽默元素的时候，也会有一些豪迈的气息，或者洒脱的味道在里面。东北秧歌的舞蹈体态节奏有很多，主要还是从扭法及踢步的相应要素中去展现 。“扭”属于是东北秧歌中的一个基本性的动作，也是东北秧歌表演中的一个重要审美情趣。“扭”就需要秧歌表演者充分利用身体的不同部位，然后以脚掌作为出力的位置，运用膝盖具有弹性的进行连续性的屈和伸，促使身体能够保持起伏的相应动律，以此使得动作能够展现出颤颤巍巍以及自由自在的相应感觉。再有就是，在身上的动作节奏方面，东北秧歌始终是以腰这个部位作为出发点，运用顺腰、摆腰等不同的动作，展现出演员腰部曲线所带来的美感。还有就是，秧歌表演时的肩部以及手部也具有比较灵活而又丰富的动作，肩部呈现出来的是抖肩等相应的动作，手腕呈现出来的则是提腕及压腕的相应的 动作，这些动作绝对不能乱做一气，而是要与身体的其他部位进行有序的配合，这样才能够呈现出来较为丰富的舞蹈动作。比如在秧歌队伍中的末尾所进行表演的“老婆子”的形象，演员的脸上一般具有较多的麻子，手上会拿着一个烟袋，展现的就是比较野蛮以及泼辣的形象。所以在秧歌舞蹈的表演过程中，有些动作看起来就会比较的夸张，动作看起来也比较泼辣以及妖气。“腊花”属于是在秧歌表演中的俊俏的姑娘，所以扭动的动作就是将“稳，浪，俏”的风格加以展现，身子沉稳，腰部圆润，表演的过程中会凸显“羞中带浪，浪中带俏，俏中含稳”的相应特点，这种舞蹈不仅要表演得非常稳当，还要尽可能的浪起来，“浪”的同时还不能忘“稳”，要将两者结合好。体态节奏中表演的步伐要小，身体上下颤动、前后左右舒展的同时也表现出“飘飘洒洒”的风格。所以，在东北秧歌的表演过程中，不同的角色具有不同的秧歌舞蹈表演特点，通过互相配合达到娱乐及欢快的效果。

 

3. 节奏韵律的独特化

对于东北秧歌的发展传承来说，节奏韵律在其中起到了较为重要的作用，为秧歌舞蹈的发展产生了积极的推动力。所以音乐的节奏和韵律是东北秧歌的重要组成。东北秧歌的节奏韵律比较别致，比如在拍子、旋律、音阶等等方面，这些节奏韵律能够同秧歌舞蹈的一些动作进行很好的配合，然后相互之间达成较好的适应度。拿音乐伴奏为例来讲，它是秧歌演员做舞蹈动作的一个重要的依据，附和着音乐的节奏，秧歌演员可以更加全面地传达舞蹈本身的情感，塑造出更加鲜亮的角色。可以说，东北秧歌舞蹈中的节奏韵律，能够在一定程度上衬托出表演的气氛，而且有助于演员更加高效地表达人物情感。这样一来，台下的观众在看的话就会更加全面感受到二人转音乐的魅力，从而对角色内心情感的变化有更深的了解。在如今的年代，东北秧歌的节奏韵律出现了一些较为新型的变化，比如一些乐器不再那么繁杂了，变得更加简单，过去所使用的笛子、二胡、竹板等器物在慢慢地变少。当前东北地区比较流行运用的表现形式就是二人转，结合东北人民群众的较为独特的唱腔和发音，加之腰鼓进行伴奏，并且与东北地区的小调进行了圆满的融合和互补，也将东北大鼓、评剧等相应的唱法加以吸收和利用，使得东北秧歌的音乐风格特点鲜明，为人津津乐道。

 

三、东北秧歌的发展传承

未来东北秧歌的发展和传承，应当顺应新时代的发展趋势，契合观众日益增长的文化需要，在坚持人才为先的基础上，将传统和创新进行有效的融合。现将东北秧歌的发展传承阐述如下：

 

1. 利用政策，加大对外宣传

如果一种酒很醇香的话，哪怕巷子再怎么深邃，也能够香飘千万里。但是对东北秧歌来说，不能一直停留在“深巷子里”，应当利用各项政策，加大自身的对外宣传力度。北秧歌的继承及发展中，应该积极加强对东北秧歌的宣传力度，促使人们可以正确认识东北秧歌传承的相应价值，认识到东北的秧歌的文化意义和乐趣，以此为东北秧歌的传承发展加以支持。比如利用一些现代新媒体工具广泛宣传东北秧歌的艺术魅力以及重要价值，让更多的人深入熟悉这样的民间艺术。毫无疑问，坊间的人民群众属于是东北秧歌的重要创造者以及传承人员，也是传承工作的重要参与人员。随着科技信息水平的不断提升，各级政府和机构要利用抖音、快手等新媒介工具，加大资源的整合，持续宣传东北秧歌的价值，增强大家学习东北秧歌的兴趣，也可以提升东北秧歌在全国范围内的影响力，从而以饱满的热情积极建设特色化的东北秧歌品牌，以此将东北秧歌的知名度加以提升，培树良好的对外形象。

 

2. 优化举措，保证教学效果

一般情况下，东北秧歌主要是分为家族传承、自然化传承以及师徒传承的相应方式。在新中国成立之前，东北秧歌在发展中主要是运用家庭传承以及自然传承的相应方式，在新中国成立以后，东北秧歌在很大程度上获得了一定的普及，较多的村子都热情高涨，积极组织秧歌表演队伍，由师傅教导进行传承发展。当前东北秧歌的发展状况其实存在许多隐忧，比如专业化秧歌表演者数量稀少，对一些历史资料的搜集整理始终没有什么新的进展，导致东北秧歌的部分技巧已经失去了其传承。所以在今后的发展中，东北秧歌应当做好师傅与徒弟之间的传帮带工作，应当注重强化师门这一形式的传承，由学艺精湛的师傅去带一些爱学习东北秧歌的好苗子，将传承的质量加以提升，将传承的方式加以创新，将传承的内容加以优化，从而积极培养东北秧歌的相应传承人员，提升他们的积极性和文化素质，促使东北秧歌可以获得较为良好的传承和发展。大中专学校的秧歌教学这一块，也要优化教学的内容，教师要转变过去主导式的教学模式，留出更多的课堂时间给学生们，让他们编排一些秧歌舞蹈，自己演出一些舞蹈，之后进行一些分析和讨论，这样大家的参与度就会提升，很多学生也会不知不觉地爱上这门艺术，教学效果的提升就是自然而然的事情了。

 

3. 持续创新，加大人才培养

东北秧歌在新时代的传承和发展，持续创新是一个根本的方向，人才的培养是一个较为重要的基础。比如可以通过对不同的人物角色的观察与分析，总结出一些典型的新特征加以利用，让一些动作更加个性、更加现代化。要大力整合不同流派的一些新技术，从民间音乐、其他地方民间舞中寻找一些新的灵感，继而创新东北秧歌的表演形式和演出内容。

人才培养这一块，从国家到各级政府、社会结构以及相关艺术学院都应当重视起来。针对当代年轻人注重追求新潮以及时尚个性的特点，在制定教材的时候不能老是搬来过去的那一套，而应当在教学内容里面融入一些现代的元素，比如现代舞、现代音乐等元素，这样年轻的学生们就会对东北秧歌舞蹈产生更多更大的学习兴趣，越来越多的秧歌专业人才就会涌现出来，为未来东北秧歌的传承与发展提供充足的人才保障。此外，还需要对东北秧歌发展中的优秀人才进行物质方面的支持和精神方面的鼓励，需要积极配合他们开展各自类型的表演，鼓励这些人才不断在东北秧歌表演方面进行创新及发展，能够让他们创作出更多优秀的东北秧歌作品，使得东北秧歌可以获得更为积极的发展。

 

4. 与时俱进，保护传统技艺

不可否认，随着时代的变迁，东北秧歌需要做到与时俱进，需要适当地摈弃一些过时的表演形式以及一些老掉牙的表演内容，但是这里的摈弃是选择的舍弃，并不说完全将东北秧歌的传统技艺舍弃不用。在岁月长河中演变发展的东北秧歌，一些传统的技艺是其魂灵和根本，绝对要加以保护。比如对于一些即将失去传承的舞蹈技艺、歌唱技法，要迅速行动起来，不仅要重点保护，必要的时候可以出台相应的政策以及法规，为东北秧歌的继承发展提供必要的政策保障。此外，还要加大对青年一代的教育，让这些新一代的接班人能够了解这些传统的技艺，从而将这些传统的技艺揉入他们新颖的思想和理念当中，让这些传统的技艺开出新时代的花朵儿。

一、东北秧歌的分类

1.高跷秧歌

高跷秧歌是辽宁地区比较普遍和具有地域性特色的艺术形式，他流传比较广，在辽 南，辽西，辽北地区都比较普遍。每个地区他流传的高桥秧歌艺术形态都有区别，包括 从兖州的形式上人物的角色上还有乐队的伴奏上都有各地的地域性特色。在辽南地区高 跷秧歌艺术特色比较独特，因为辽南地区民间秧歌比较多，我们熟知的东北大秧歌就是 辽南发源的，在辽南海城营口大石桥等地流传的著名的辽南高跷秧歌，尤其海城高跷秧 歌已经成为国家级的非物质文化遗产。高跷秧歌本是流传辽南地区农民中自娱性的艺术 形式，再过去，辽南地区每一个村子都有自己的高跷秧歌队，每逢过年过节或是庆祝丰 收，等等对农民来说喜庆的节日，村里都会操办起高跷秧歌来助兴，尤其过年高跷秧歌

更为普遍。在东北流传一句话叫做场正月扭二月哩哩啦啦到三月，说的就是在东北广袤 的土地上，有漫长的冬季，一到冬季，东北的农民就会处于长期的农闲时间，大家把热 情就集中在了高跷秧歌等文艺形式当中。从正月开始，一直到三月份结束，长达 100 天 的时间都是高跷秧歌，盛行的时间。到了夏天，高粱晒米季节又是农民挂锄农闲的时候， 也会举办搞笑秧歌。可见高跷秧歌在东北辽南地区是多么的受欢迎。尤其过年期间，个个高跷秧歌队开始到处进行拜年等活动，领头的秧歌队长带着高跷秧歌到处演出带着高跷队，各家各户去演出，拜年。因为是冬天，所以高跷队的每个队员，他的自己的高 跷最下面，都会用四方的钉子和一圈铁皮做保护，当高跷秧歌的队员进入每家每户的院 子里时，高跷的跷腿就会在地上踩出外圆内方的图案，就像过去的铜钱一样，所以对农 民来说，高跷秧歌是只要到家里来，就会在院子里踩出好多好多铜钱，一是为了防滑， 怕队员摔倒，二就是为观众讨一个新年发财的彩头，这样的寓意谁又能不高兴呢！ 高跷秧歌最著名的就是辽宁的海城高跷，他在继承传统的基础上，又加入了很多现 代的元素和杂技的技巧，他把踩街和撂场两种艺术形式相融合，把“文跷”和“武跷” 两种风格互补，创出了属于辽宁省自己的高跷品牌，它里边有传统的人物角色比如上装，下装，老蒯，小丑，老渔翁，头跷等，这些角色都是传统的角色，在过跷的角色是黑无常，这个角色是封建思想的余留，他是阎王，身边把人带到森罗殿的一个角色，

过去这个角色很大众，因为有很多民间故事也与他相关，但随着解放以后封建思想的剔 除，黑无常的角色就显得格格不入，脱离时代，所以海城高跷把黑无常的角色换成了京剧当中三盗九龙杯的杨香武，这样既有戏曲的元素，还摒弃了封建思想，也是一种新与旧的碰撞。戏曲当中的元素对民间舞来说是另一种感觉，但戏曲中的动作和元素相对规整，那种程式化的美，对民间舞来说也是一种借鉴和帮助，所以在高跷秧歌当中老渔翁 和头跷都是接近戏曲当中的人物角色，刚才说过，头敲是用的杨香武这个形象，老渔翁则是用的是打渔杀家中的阮小七这个角色。在表演当中也是用的戏曲中的动作，可以说这两个戏曲人物对民间舞来说，尤其对高跷秧歌来说，是一种新鲜血液的注入，某种程度上讲，也是一种提升。

2.二人转舞蹈

二人转舞蹈融合了东北大鼓和莲花落的曲艺形式，通常为男女搭配进行表演。因为 二人转这种独特的艺术形式，他的来源就是东北大秧歌打底，所以在早期二人转的表演 形式当中，有很多东北大秧歌的表演元素，首先从手持道具上讲，他所用的道具就是扇 子和手绢，二人转舞蹈当中载歌载舞的部分很多形式都是大秧歌的当中的舞蹈桥段，完全移植到二人转当中的。再过去，二人转演员当中，舞蹈也是一个重要的组成部分，也是一个必备的演出技能，尤其辽南地区的二人转演员，他们既会扭高跷秧歌，也会表演二人转，很多艺人都是白天演高跷秧歌，到了晚上就开始表演二人转，所以他们在表演二人转的同时，在表演程式和内容上有很多高跷秧歌的舞蹈痕迹和舞蹈动作，这也是一个重要的地域特色。在二人转当中也沿用了高跷秧歌中的手持道具，手绢和扇子。因为 很多的舞蹈动作在高跷上显得很局限，很局促，所以在表演上相对来说都是上乘的动作比较大，下半身脚的动作和舞蹈元素就显得较为薄弱，当演员们把高跷脱下来，这样叫 就得到了释放，演员们就把上身的舞蹈动作和在地面的下肢动作结合的很好，总结出了 很多很多优美的，有地域特色的民间舞蹈，二人转舞蹈，可以说是高跷秧歌的进一步解 放，也是高跷秧歌打破束缚和局限得到的一次升华，在舞蹈语汇上，动作元素上，风格特点上更进一步，跟音乐鼓点的配合也更完整。

3.地秧歌

动作多源于骑马射箭、战斗等满族原始状态的生产生活，姿态以蹲、跺、摆、颤为主，动作强劲、幅度大，即使在气候寒冷的东北地区，也可使扭秧歌的人浑身发热。地 秧歌的伴乐声音强烈也是一大特色，春节、庙会上总能活跃着秧歌的身影。地秧歌跟二 人转舞蹈还是有区别的，因为二人转舞蹈，它的来源就是源于高跷秧歌，但地秧歌他的 种类相对更多，比如伞灯秧歌鞑子秧歌满族秧歌老坦秧歌等等，每一种秧歌都结合了当地的地域文化和艺术氛围，从而总结出的一种属于自己地域文化的艺术形态，在表演的形式上如出一辙，根本的区别就在于地域的特点，因为辽宁地区，他每一个城市的音乐特点不太一样，秧歌也是根据当地的音乐而形成的一种民间舞蹈，他们最大的特点就是都是属于自娱性的民间舞蹈。他与高跷秧歌相互衬托，彼此有着很大的艺术特点区别，地秧歌的表演节奏上分为快板，中板和慢板，每一种节奏都有不同的舞蹈语汇和表演特点。

二、东北秧歌的艺术特色

1.地域性艺术特色

东北秧歌是东北地区流传最广的一种舞蹈的艺术形式，因为东北的地区比较阔，

分布比较杂，所以每一个区域当中，她的舞蹈秧歌成分都不相同，每一个地方有自己 的秧歌艺术特色，这种特色是根据当地的艺术环境和艺术氛围所决定的，因为由于闯关 东等外来艺术的进入和当地艺术的萌芽发展，每一个地方，他所崇尚的所喜欢的东北秧歌的形态和表现方式都不一样，所以对于东北亚来说，它最大的特点就是它独具一格的地域性。在辽宁省秧歌的种类相对较多，因为在辽宁省的每一个城市都有自己特点的东北秧歌艺术形态，我们可以通过每一个地区，他表现的文化，看到这种文化基因所培养出的东北秧歌艺术形态，并且可以通过当地的东北秧歌形式了解到当地的艺化背景，到底是一个什么样的状态。比如在辽宁的辽宁海城大石桥营口一带，这些地方他所培养的东北秧歌形式大多以高跷为主，也就是高跷秧歌，被称为辽南高跷秧歌。高跷的历史比较长，据说大概有 300 年的历史，但在东北的历史并不是很多，因为我们在东北地区，高跷并不是作为秧歌来呈现的，是因为在 100 多年前，高跷从我们辽河牛庄登陆，起初这种高跷是我们东北人民在干农活的时候才会用到的，比如在很高的地方去干活，就用高跷这种农用工具来帮忙辅助自己完成自己的农活，所以高跷这个形式是南方传到东北来的，但是因为辽南地区秧歌盛行，自然而然因为艺术的流通和整合，还有外来艺术与本地艺术的杂交，经过长时间的演变，高跷就和辽南地区的秧歌相互融 合，形成了极具特点的辽南高跷秧歌。在如今的辽南高跷秧歌表演当中，我们可以看到 大部分里面的内容和形式，还保留着辽南地区大秧歌艺术形式和舞蹈动作等风格特点。 但在高跷上做的各种技巧，也是因为高跷上的艺人结合了很多地面上的技巧，比如戏曲 训练当中的毯子功，这无疑让高跷秧歌在技巧上更胜一筹，也充分发挥了高跷上的优势。辽南高跷是以海城高跷上口子高跷为代表的，这些高跷秧歌队可以说是四海驰名从辽宁 走向全国，从全国走向全世界，其中，海城高跷被评为了国家级非物质文化遗产，这个殊荣也肯定了，我们聊南地区高跷秧歌的艺术特点。

2.东北民族特色

东北是一个多民族聚集的一个地区，他的援助居民有满族，锡伯族，汉族，蒙古族， 朝鲜族多个民族聚集的特点，就导致了在东北这边土地上，他的艺术形式多种多样，形 态各有千秋，具有东北地域民族特色的秧歌也不胜枚举。尤其辽宁省，因为清朝的古都 在沈阳，它的发祥地在辽宁的抚顺地区，所以说辽宁省是满足人的摇篮，在辽宁地区流传着这样一种秧歌形式，就是满族秧歌，满族秧歌，顾名思义，它就是满族人代流传的秧歌形式。大家都知道我国的少数民族众多，东北的满族人过去是最多的，后来因为闯关头的大量人口迁徙，导致了东北人注入了大量的汉族人，所以后期的东北人已经没 有太多的民族习俗，但是不能否认，在满族这个最有渊源的民族生活环境下还保留着较 为完整的秧歌艺术形态，就是满族秧歌。满族秧歌又称鞑子秧歌，是满族先民留下来的宝贵的非物质文化遗产，在几十年前，辽宁省的抚顺地区有几十个满族秧歌的团队团体，这些团队都有很强的满足秧歌的艺术特点和风格，可以说，抚顺当地的满族秧歌团队还保留着满足最传统的别人形式和风格特点，他没有受到汉族秧歌的很大的影响，但也受到了一些元素的借鉴。满足本来就是马背上的民族，满族也是能歌善舞的民族，在《柳 边纪略》有这样的记载：马闲秋草后,人醉 晚风前,莽势空齐曲,道遥二十年！说的什么意思呢？就是打仗收兵以后，八旗的勇士们喝酒庆祝，一边奏乐，一边舞蹈，人们靠舞蹈 去抒发自己的情感，表达自己胜利的喜悦，一直到所有的曲子都揍完舞蹈还没有停止。 这种场面描写的是满族人舞蹈的场面，可见在清朝时期，满族人对舞蹈的热爱和需求特 别的大。我们在聊解过满族秧歌的时候，就会知道在满族秧歌的男演员，也就是夏装的舞蹈与会和动作上，我们可以看到很多动作来自于满族人的生活习惯，征战场面，比如一些 蹲裆布就是根据满族勇士练兵时的马步来的。满族秧歌在风格特点上可以分为征战派和 抒情派两种风格，我们从字面的意思可以理解到，也可以感受到阵阵的舞蹈动作，大部 分来源于战争场面，一些动作演变而来的，因为我们知道满族秧歌有一部分是为了庆祝 征战胜利带来的喜悦，所以自然而然，这些八旗勇士们就会把征战时的一些动作或者日常练兵时的一些动作，当做自己主要的舞蹈动作去表达自己的情感，这也是征战派最大的艺术特点，讲究的是大开大合，动作铿锵有力，有一些骑马射箭提石锁等动作。把这 些动作利用自己胜利的喜悦情感加工成自己的舞蹈动作自然而然就成为了征战派主要的艺术特点。抒情派则不同，因为抒情派，我们从字面可以理解到大部分都是男女之间 做的一些秧歌舞蹈动作，我们知道秧歌里边的角色大部分都是上装（也就是女性演员） 和下装（也就是男性演员），两种常见的舞蹈角色，这两个角色在秧歌当中，他的大部 分舞蹈与会和情感交流一般都是男女之间的情感流露，抒发的都是男女之情。他的动作都是男高女低，或者女高男低，这样的交流场面，我们知道秧歌当中男女 之间的情感流露是大部分秧歌都会用到的表现手法，满族秧歌也不例外，但是满足验

个当中讲究的是盘旋作势，所谓的盘旋就夏装的舞蹈动作大部分都是下盘的，一般的步 伐是蹲裆步，弓箭步，大踏步这些大的舞蹈动作，这些舞蹈动作有一个最大的共同点， 就是下装用这样的舞蹈动作，都是把自己的舞蹈表演区域控制在上装的腋下，上装一直 以高姿态的舞蹈动作为主，下装则在腋下围着上装转，有时男高女低，有时女男低， 这样就形成了男女更迭起舞盘旋作势的舞蹈风格和特点。 其次，萨满文化对满族秧歌 的影响也很大，大家都知道萨满是满族人的，自己的宗教在国外也有很多国家也信奉的 萨满。过去因为旧时代封建社会的封建思想，导致了萨满的盛行。其实萨满神的出现只 是满族人的心灵寄托，不管是满族人的结婚还是丰收之余，还是凯旋归来，还是各种节 日的到来，满族人都会用萨满神作为祈福的主要领导者来带领满族人做一些萨满文化的祭祀活动，久而久之，这种萨满文化的祭祀活动便成为了萨满舞的出行，因为在萨满文 化的祭祀活动当中，萨满神就是用自己的独特舞蹈语汇去表现和完成祭祀活动的，他们 系着腰铃拿着太平鼓和抓鼓，所以我们现在流传的萨满文化的舞蹈，比如腰铃舞抓鼓 舞，单鼓舞等等，这些舞蹈都是来源于萨满文化的舞蹈，因为宗教的问题，所以满族人 对萨满舞蹈的喜爱程度是相当大的。

3.风格特点

东北秧歌当中最大的风格特点可以用四个字来表达，就是稳浪俏哏。可以说，东北 秧歌这种东北人，自己的民间艺术，它承载的是东北人的性格，东北人的感情。艺术只 是作为载体去表达的，所以通过东北秧歌，我们可以了解到每个地区的人文生活和艺术 氛围是什么样的。稳，指的是步伐稳健，我们在东北秧歌当中可以找到很多的步伐，包括在高跷上的很多步伐，在抚顺第二个当中的很多步伐，这些都是很难掌握的，民间艺人总说扭秧歌，脚底下什么意思呢？就是说跳东北秧歌要稳，每一个伐的变化和变换 都要落地有根，落地生根。只有脚下稳了，上身的动作才能更好的去表达。浪，就是大 美大浪，我们会发现东北秧歌当中有两种动作，一种是大美大浪的，一种是含蓄的表达，这两种可以说就是我们东北人的性格，写上我们东北人害羞起来就特别含蓄，如果豪放 起来，就是大美大浪，所以很多动作幅度大的动作他在表达的时候，就像我们东北人的 性格一样，粗旷豪放，含蓄的表达相对大美大浪是一种往回收的动作状态，它更多的表 现的是女性的娇羞，总而言之，表达的都是东北人的性格和情绪。俏，指的是很多俏皮 的小动作，这些一般指东北秧歌艺人的个人风格，因为每个人它的代表性动作和一些自 己擅长的舞蹈与会都是不一样的，每个人都有每个人自己的风格，流传一句话叫做知道 不知道就看一个俏，所以这些艺人自己的小动作慢慢就会成为自己独特的艺术风格。也 会影响很多人去学习这样的舞蹈语汇。哏，指的就是好玩，我没见过当中有一个角色叫 做丑老百姓流传，一句话叫做秧歌，没有丑扭头往家走走，丑角在高跷秧歌当中也是很重要的角色，他的目的就是为了让观众发笑，通过自己独特的舞蹈动作和语汇达到秧歌 的喜剧效果。当然了，不光高跷秧歌，像抚顺的满族秧歌和铁岭的伞灯秧歌，辽西的高 跷秧歌等等等等，这些秧歌当中都有丑的存在，我们的学习过程当中很多的动作都是从丑这个角色当中提炼出来的，因为他的动作特点是起到一个不一样的效果。稳浪俏哏这四个字可以概括东北秧歌的基本特点，也是他动作的灵魂所在，想学好东北秧歌，也必须要弄明白这四个字的内在含义。

三、东北秧歌的未来发展

1.坚持民间传承

东北秧歌作为东北地区的民间艺术，他大部分的从业者都是民间艺人，我们之所以能在民间看到好多好多的东北秧歌团体，在表演东北秧歌，可以知道在东北的某些地区 和大部分地区来说，东北严格的这种文化氛围和艺术环境还是比较浓重的，东北本身就 是我们东北人，至于性的一种舞蹈艺术形式，尽管他在每个地区的具体表现方式不一样， 但是它们的具体存在目的都是一样的，就是为老百姓提供快乐和审美需求的。东北人过 年了，要跳东北秧歌，高兴了，要跳东北秧歌，开心了，要跳东北秧歌，拆饭后广场舞 也要跳东北秧歌。东北秧歌在我们东北人的心里是任何形式取代不了的，但是在我们东 北的各个地区，他所流传的东北样的形式不同，就造就了这种地域性的艺术特色，在局 部地区会发展的特别好，相反，除了这种艺术氛围的环境，就会受到局限的制约，所以 在传承方面还是应该坚持民间传承，让当地的民间艺术在当地的艺术氛围当中续成长。 艺术的生成在于他艺术环境和氛围的培养，同样艺术的萌芽也需要不断汲取营养。本身 就是自娱性的艺术形式，所以我们不能改变它自娱性的传承方式，因为只有在民间的传 承方式和表演中才能体会到东北秧歌自娱性的艺术特点。

在上个世纪 50 年代，国家涌现出了大批量的新文艺工作者，这些工作者最大的目的和工作任务就是收集民间艺术，帮助民间艺术做整理，听很多人说过这样一个现象，就是把民间艺人请到课堂，让他真正的面对学生，开始教课的时候，自己那种脱舞台上的那种自如，特别有代表性的动作和风格，总是出不来，可能是因为课堂上的拘谨， 但是反过来如果让民间艺人在民间的广场上表演他就会自然放松了很多，所以那个时候 新文艺工作者就发现了这样一个问题，如果想跟这个民间艺人去学习，就要在他演出的 时候去采集整理他的风格和动作，提炼特别好的舞蹈元素，如果把他请到课堂，就会让 他的艺术失去光彩，所以我们可以体会到民间艺术最大的课堂，就是在民间的舞台上， 民间艺术，只有在民间的舞台上才能散发出最绚丽夺目的光彩。 东北秧歌一直都是我们辽宁乃至整个东北最有特点的舞蹈和最具代表性的舞蹈形式，所以作为东北秧歌的各种形式的存在，都在民间有着自己地域性的艺术风格特点，这种风格特点在民间流传了上百年，这种几百年的民间流传，几百年的民间传承，让这 门古老的民间艺术能够在历史的长河当中，一步一个脚印的走过来，证明这种间传承是成功的。民间艺人在教授自己徒弟的时候，并不是在舞蹈动作上指点很多的东西，更 多的是在实践当中，因为舞台是检验自己秧歌感觉的最好的标准。最要的是让徒弟在 整个的东北秧歌氛围当中去熏陶，民间艺人的传授方式都是口传心授的传承方式，所以 我们知道在民间根本不会存在什么样的教材之类的，靠的就是口口相传，这样的传统方 式作为学习表演的过程当中也是很多的舞台经验不断的总结，并且在别人的过程当中可 以看到很多的艺人在别人东北秧歌时的精彩的舞蹈部分可以化为己用，真正达到竖线搜 集，横线整理的学习理念。民间艺术花盛开，花开全靠众人栽。我们知道，不管每个城市，它所代表的东北秧歌是什么样的形式存在？但是在当地的艺术氛围和气氛当中，靠着这种民间流传，民间传承走过了几百年历史的艺术会，一直朝着这个方向，保持着自己都要独特，地域性文化和艺术特色风格继续走下去，并且会越走越好。

2.综合类人才培养

现在很多的高校已经把东北秧歌列为了主要的舞蹈培训当中，我们知道东北秧歌很 难掌握，因为他的门类比较多，风格特点比较独特，从身韵到手持道具，各个方面都比 较有特点，所以作为像大学这样的高校，在培养东北秧歌人才的时候，我们更注重的是 培养综合类的艺术人才，也就是我们高校的同学学到了东北秧歌的精髓和主要特点风格 的同时，更重要的是要学习东北秧歌的背后文化，这种文化是支撑着东北秧歌走过几百 年历史的重要支柱，也是东北人的人文生活的重要体现和载体。 作为高校的大学生，一定要两条腿走路，既要学习舞蹈的风格特点，还要研究舞蹈 风格特点，到底是如何呈现的，不了解东北文化就很难了解到东北秧歌的风格特点，了 解了东北秧歌的风格特点，你才可以体会到东北秧歌的韵味，在东北很多大学的舞蹈专业，还不是把东北秧歌放在一个举足轻重的位置上，很多团体把很多蒙古舞，藏族舞， 傣族舞，朝鲜舞等民族舞蹈当做了自己的主要课程内容，这不仅让我们想到在东北地区， 东北秧歌还不受到重视的话，慢慢的我们就会失去了东北秧歌背后的文化，所以新时代 的高校学生他在培养自己东北秧歌的表演能力的同时。更多的要肩负起传播东北秧歌背 后所附带的东北秧歌文化只有坚定的传播，东北秧歌文化，我们才能更好的传播东北秧歌，才能学好东北秧歌，我们作为东北人，李英要肩负起东北秧歌的传承和发展。

3.坚持东北秧歌艺术特色

在学习和整理传承东北秧歌的艺术的时候，我们既要去江湖之远，也要居于之

高，为什么呢？因为东北秧歌本来就是民间艺术，他在民间传承了几百年，而且在每个 地区的都没让个形态和艺术特点都不相同，我们作为新时代的东北秧歌传承人，必须做 到到民间去采风，跟随真正的民间艺人去感受东北秧歌民间艺术给东北人带来的怎样的 视觉享受和精神享受。比如我们在课堂上学习了很多的组合剧目，等等等等，关于东北 秧歌的一些成品作品，但是我们必须要知多好的东北秧歌作品也是根据民间的东北秧歌来总结出来和创造出来的，所以最好的老师和课堂就在民间，我们要在民间好好把自己的艺术风格完善，然后通过民间艺人的风格特点，艺术提炼出好的舞蹈语汇和精彩的舞蹈部分来创新，创造新时代的东北秧歌。艺术是靠挖掘的，尤其是东北秧歌，在东北民间，还有很多人在坚持着东北秧歌的民间传承，我们在这种传承下，要不断挖掘各个时期，各个时代的东北秧歌艺人，从他们身上，我们可以找到东北秧歌，在民间流传的规律，更好的掌握每个地区的地域性风格特点，从而达到新时期的东北秧歌艺术整合， 通过不断采风和艺术挖掘来实现东北秧歌的传承和创新。

 

四、结语

总之，东北秧歌是深受大家喜爱的一类民间舞蹈，拥有漫长的历史演变，是我国民间艺术的瑰宝。这类民间舞蹈本身蕴含丰富的艺术元素，特别是进入新时代以后，一些新元素的注入，使其表演的内容更加推陈出新。因此，东北秧歌现如今的发展与传承，其实也是我们这个时代发展变化的一个缩影，在平添诸多新元素的同时，崭新的活力也开始积聚起来。所以相关机构以及从业者需要重视东北秧歌的传承及发展。在经济迅速发展的现如今社会，城市化进程在不断向前推进，以此东北秧歌在发展中的重视度也在不断降低。所以在明确了解东北秧歌的重要保护意义的同时，结合新媒体的发展趋势，对东北秧歌开展全方位的保护及传承十分重要且十分必要。若想做好东北秧歌的继承与发展，需要从培养人才，注重师徒传承，强化政策支持，运用媒体宣传辅助等方面开展工作，积极保护东北秧歌的表演人才，强化管理及机制建设，为东北秧歌的发展提供支持，重视东北秧歌存在的艺术价值，提供适当的保护措施，由此才能够切实对东北秧歌实行保护，推进创新，使得东北秧歌能够随着时代的发展得以稳定传承。

天津相声伴随着茶楼的特色发展

相声是天津城市文化的精髓。 相声茶馆是承载着天津城市文化过去、 现在与未来三重信息的重要文化符号。 自 从1991 年在天津市有关部门倡议下， 由天津曲艺界名 流共同策划创建了改革开放以来首家具有民间特色的相声茶馆——名 流茶馆以来， 相声演出所如雨后春笋般在津城涌现。 相声艺术以及相声茶馆在新时期天津城市文化的建设过程中发挥着越来越重要的作用。 引入文化空间的分析方法， 探索天津城区相声茶馆分布格局特点， 有助于进一步深入认识和把握天津城市文化发展的空间特色、 历史渊源、 发展规律与未来趋势。通过多次调查统计，了解到天津市内几个主要行政区如和平区、 南开区、 河西区、 河北区、 红桥区以及滨海新区等都有相声茶馆。 比较知名的，如和平区有名流茶馆新华路店、 中国大戏院小剧场、 劝业场天华景 （滨江道与和平路交口）、 大金台茶楼 （赤峰道， 原天津地毯五厂厂房）、 乐海茶楼 （长春道淘宝城）、 群星剧场 （烟台道） 等； 南开区有金乐茶楼 （荣业大街）、 老城小梨园 （鼓楼商业街）、 同悦兴茶社 （城厢中路）、 名 流茶馆古文化街店、 南开文化宫等； 红桥区有半木会馆 （意库创意园内）、 谦祥益文苑 （大胡同估衣街） 等； 河西区有位于广东路人民公园内的北方娱乐星阵营和西岸相声会馆；河北区有明月 茶楼 （王串场一号路）、 中山公园曲艺厅。 此外还有滨海新区的滨海大观楼（开发区第二大街）。这种分布格局表现出了非常鲜明的特色——既有历史的延续性， 又有伴随着相声艺术发展而表现出来的新时代特点， 既保持了相声作为草根艺术、 市民文化的朴实本色，又逐渐凸显和巩固了相声艺术在新时期天津城市文化建设中的作用和地位。 下面笔者就尝试对天津相声茶馆分布格局表现出来的上述几大特色进行一些粗浅的分析。相声是天津城市文化的精髓。 相声茶馆是承载着天津城市文化过去、 现在与未来三重信息的重要文化符号。 自 从1991 年在天津市有关部门倡议下， 由天津曲艺界名 流共同策划创建了改革开放以来首家具有民间特色的相声茶馆——名 流茶馆以来， 相声演出所如雨后春笋般在津城涌现。 相声艺术以及相声茶馆在新时期天津城市文化的建设过程中发挥着越来越重要的作用。 引入文化空间的分析方法， 探索天津城区相声茶馆分布格局特点， 有助于进一步深入认识和把握天津城市文化发展的空间特色、 历史渊源、 发展规律与未来趋势。通过多次调查统计，了解到天津市内几个主要行政区如和平区、 南开区、 河西区、 河北区、 红桥区以及滨海新区等都有相声茶馆。 比较知名的，如和平区有名流茶馆新华路店、 中国大戏院小剧场、 劝业场天华景 （滨江道与和平路交口）、 大金台茶楼 （赤峰道， 原天津地毯五厂厂房）、 乐海茶楼 （长春道淘宝城）、 群星剧场 （烟台道） 等； 南开区有金乐茶楼 （荣业大街）、 老城小梨园 （鼓楼商业街）、 同悦兴茶社 （城厢中路）、 名 流茶馆古文化街店、 南开文化宫等； 红桥区有半木会馆 （意库创意园内）、 谦祥益文苑 （大胡同估衣街） 等； 河西区有位于广东路人民公园内的北方娱乐星阵营和西岸相声会馆；河北区有明月 茶楼 （王串场一号路）、 中山公园曲艺厅。 此外还有滨海新区的滨海大观楼（开发区第二大街）。这种分布格局表现出了非常鲜明的特色——既有历史的延续性， 又有伴随着相声艺术发展而表现出来的新时代特点， 既保持了相声作为草根艺术、 市民文化的朴实本色，又逐渐凸显和巩固了相声艺术在新时期天津城市文化建设中的作用和地位。 下面笔者就尝试对天津相声茶馆分布格局表现出来的上述几大特色进行一些粗浅的分析。

序  言

 一、天津相声的起源

 延续城市文化血脉相声艺术在天津具有深厚的历史渊源。 历史在天津城区也曾一度出现过相声茶馆遍地开花的繁荣景象。 通过今昔对比， 可以发现当代天津城区相声茶馆与历史上相声茶馆空间分布多有重合之处， 这恰恰是天津城市文化血脉延续的突出表现。颇具知名 度的谦祥益文苑所处的大胡同商圈是相声艺人“撂地” 演出的发源地之一。 在大胡同商业圈内还曾经坐落着一座在相声发展史上有着举足轻重地位的茶楼——宝和轩。 宝和轩的张掌柜特别重视曲艺表演对茶客的吸引 招徕作用，因而这里成为最早接纳相声表演的茶馆之一。 阎德山、 李德钖 （万人迷）、 张德泉 （张麻子）、 郭瑞林、 马德禄、 周德山 （周蛤蟆） 等都曾经在里登台献艺。旧城区改造之前天津市民最为津津乐道的燕乐剧场、 中华曲苑位于被誉为“相声艺术摇篮”的南市。 南市是相声艺术发展史上的一个重要地标， 这里被天生幽默的天津人形象地称作“三不管”。 恰恰是这样一个权力真空区域给饱受剥削和压迫的小百姓带来了块稍事喘息的空间， 因此吸引了大批底层艺人聚集在此撂地演出。 经过数年的积累， 东兴市场内联兴茶社的创建， 终于取得了摆脱“明地” 的重要突破和转折，进入了一个全新的发展空间和阶段。 逐渐拥有大批拥趸的相声艺术被越来越多的茶楼、 书场接纳。 燕乐剧场的前身——燕乐升平茶园正是在接纳、 推广相声艺术过程中具有特殊贡献的一家， 这里是相声大师小蘑菇 （常宝堃）、 侯宝林等人的成名之地。 尽管由于天津城区升级改造的需要， 日 益破败的南市作为一个地理空间已 经在地图上消 失了， 然而曾经在这片土地上蓬勃生长、 给老天津人带来许多欢声笑语的市民文化、 草根艺术却在天津城市记忆中留下了永不磨灭的深刻印记， 并被不断移植复制到天津城市的其他角落……目 前相声茶馆最为集中的滨江道商业圈也曾经在相声艺术发展史上写下浓墨重彩一笔。 尽管滨江道一带的相声表演起步晚于南市， 表演场地也不如南市多， 却从发展伊始就成为说唱艺人梦寐以求的“大台口 ”。 能受邀到这一带的杂耍场演出是对他们艺术水准的一种极大的肯定。 泰康商场的小梨园曾 经被誉为天津曲艺的最高殿堂，“演员以能在小梨园登台演出为奋斗目标， 观众则以能在这里一睹一流演员的风采为荣”。 马三立回忆自 己接到天祥商场大观园的表演邀请之后的激动心情： “撇开其他因素不谈， 从剧场、 合作者档次看， ……若能入大观园则是一次大大的升格，是许多撂地的艺人可望而不可即 的。 人向 高处走。 三立那几近枯竭的进取心又汩汩流动了。” 作为集中展现西方城市文明生活方式的窗口 ， 滨江道曾经是天津乃至华北地区商业、 文化中心， 是引领时尚、 娱乐潮流的大舞台。 此外， 由于当时的滨江道属租界管辖， 市政设施较为完善， 治安秩序相对良好， 观众素质也相对较高， 没有地痞恶霸的干扰， 不需要为了迎合观众而被迫说“荤口 ”， 这也为相声艺术的净化与升华提供了一个良性的环境。通过比较可以发现， 今昔天津相声茶馆分布格局不仅在地理空间上有诸多重合， 更重要的是这些重合的地理空间都有着共同的经济文化基础， 那就是商业繁华、 客流密集。 比如昔日 的宝和轩位于老天津北城门以西 拥有得天独厚的地理优势——不但周 围商店鳞次栉比， 商贾、 摊贩、 游人川流不息，而且北面还有北运河穿过，停泊在北大关和侯家后附近码头的外地货船也为它提供了源源不断的客流。 而今天与之相距不远的谦祥益文苑所处的估衣街曾经是“天津商业的摇篮”， 早在清朝光绪年间就已经发展成为“华北地区绸缎、 布匹、 毛皮、 服装、 笔墨文具、中药材及日 用小商品的集散地”， 20世纪30年代达到鼎盛， 改革开放后， 经过修复，恢复了历史风貌，由此发展起来的大胡同商圈已经成为北方地区最大的服装和小商品批发市场。再比如，从历史到今天一直是相声茶馆“重地” 的滨江道商业圈早在20世纪20年代末就已是天津乃至华北地区首屈一指的繁华地带。 改革开放后， 天津市政府开辟了山东路到南京路段为小商品市场， 滨江道商业圈在逐步恢复昔日 繁华的同时， 也为相声表演艺术回归茶馆提供了市场环境和客流基础， 成为相声茶馆行业复兴的重要阵地， 创建于 1991 年的名流茶馆新华路店就是第一块试验田。此后随着一批相声茶馆在滨江道商业圈内相继开业， 现在这里已经成为相声茶馆最为密集的一个区域。 这反映了相声艺术与商品经济发展、 与市民文化的密切关系， 再次肯定了相声发展要走回归茶馆、回归市场之路， 要进一步加强与观众互动、 与时代互动的必要性与必然性。区域特色与功能定位随着相声艺术在新时期文化设过程中发挥着越来越重要的作用，

 二、日益丰富的文化需求

相声茶馆承担的文化功能日 益多元化——不仅广大市民茶余饭后休闲娱乐的场所， 更是向全国乃至世界展示天津城市文化形象的重口 ，同时也是新时期天津城市文化创新发展的试验田。 在这一时代背景下， 天津城区相声茶馆的分布格局体现出明显的功能定位， 形成了鲜明的区域特色。位于鼓楼、 滨江道等商业旅游景区的相声茶馆主要承担着打造天津城市文化品牌、 推广天津城市文化象的功能。 北京的天桥与天津的南市在曲艺发展史上具有同等重要的地位， 可是几乎有人都认同“北京学艺， 天津走红” 之说， 也就是说艺人必须通过因为懂行故而挑剔、 苛刻的天津观众的检验， 才能真正奠定自 己在曲艺界的地位。 天津在曲 艺界的可见一斑。 时至今日 ， 天津仍然是曲艺粉丝们的“朝圣之地”。 天津市政府有意识地相声打造为天津城市文化的一张“名片”。 高铁开通之后， 周边城市更是推出了以“相声游” 为主题的赴津旅游活动， 进一步推广了天津作为相声圣地的城市文化形象。 每逢长假， 细心的人们会发现在名 流茶馆的桌案上放着一本“京津列车时刻表”， 观众席里也有不少操着一口 京片子或带有山东口 音的客人在回味着刚才令人捧腹的包袱的有趣场景。 茶馆经理也表示“每天都能接到 3 个～ 4个大型外地旅游团， 都是专程来听相声的”。 相声艺术作为天津城市魅力不可或缺的组成部分， 成为外地人了天津、 爱上天津的重要媒介。 名 流茶馆新华路店很早就被天津市政府指定为“涉外游文化接待单位”， 另外两家分店分别位于古文化街和鼓楼商业街。 这两条商业街是20世纪 80年代以来天津市政府重点打造的文化旅游景点， 其目 的在于展示天津老城传统文化的精华， 宣传天津作为华北重要商埠的历史与现实形象。 作为天津城市文化重要符号的相声自 然也在主要展示内容之列。 为了更好地服务于展示天津相声、 天文化的宗旨， 这些相声茶馆在装潢上具有浓厚的天津民俗色彩， 在表演上多以“包袱”密集为特色， 以求能够在较短时间集中展现天津相声艺术的精髓。位于新生代文化娱乐产业园地的相声茶馆则是新时期天津城市文化建设的试验田。 在城市文化建设的过程中， 既要注重对历史文化血脉的传承， 更需要发挥新生代文化力 量的主观能动作用， 为城市文化的发展源源不断地注入新鲜血液， 使之始终保持蓬勃旺盛的生命力。 相声虽然是一门传统艺术， 却在凝聚新生代文化力量方面发挥着独特的作用。 从相声表演队伍来看， 青年演员的比重在不断加大， 例如哈哈笑艺术团近几年青年演员的比重占到 60%左右。 从相声表演的受众来看， 现在青年观众越来越多， 长期以来听相声的观众大多数是年轻人， 甚至 30岁以下的年轻人占 90%， 大学生占了 80%越来越多的青年人从传统相声艺术中认识到了中华民族文化的博大精深， 更把传统相声艺术视作激发文化创新灵感的重要源泉。 早在数年前， 在青年人中就已经形成了以听相声为时尚的文化趋向。 在他们看来， 比起看电影、 去 KTV 唱歌、 逛街等休闲方式， 来茶馆听相声更加新颖、 有趣。西岸相声会馆和半木会馆正是新生代相声艺术发展的典型代表。 西岸会馆所处的河西区人民公园是具有百年历史文化积淀的著名 园林， 现在是河西区政府全力打造的“融入多个商业载体，并以文化娱乐业态作为商业定位” 的新型文化产业园地， 西岸会馆则是“填补了河西区乃至天津高端相声茶馆空白” 的“都市时尚娱乐场所”，这恰恰是天津城市文化建设中传统与现代有机结合的经典案例。 半木会馆位于红桥区意库创意园内， 创意园已经成为当今文化产业的主要潮流。它凭借着自 主创造和技术含量高、 投资回报好、资本赢利率高等多重优势，并受惠于目 前文化产消费与日 俱增的有利环境， 成为名 副其实的朝阳产业。 意库创意园内的半木会馆作为在新的文化能量辐射下运营的传统文化载体， 也传递出了令人耳目一新的独特气息。首先体现在表演人员 的年龄和学历构成上，西岸和半木两家相声茶馆的表演人员 都以 高学历、 高素质的青年新秀为主力。 其中一些表现比较突出 的新生代相声演员 ， 如裘英俊、 于丹等人， 他们曾是南开大学高材生， 却痴迷相声， 现在已经能够在相声表演舞台上独树一帜其次体现在演出内容上， 新生代相声演员在继承传统、 打好扎实基本功的基础上， 在表演中增加时尚元素的步伐迈得更大胆， 因此也更贴近青年观众的欣赏口 味， 有助于提升新生代观众对相声艺术的认同感和参与度。 青年演员与青年观众之间形成了健康积极的互动， 有力地推动了相声艺术这门传统艺术的年轻化、 时尚化。再次体现在运营模式上， 新一代的相声茶馆表现出更为明确的新思路。 比如西岸会馆的主要演出班底为“天广乐” 相声社团， 即天津人民广播电台相声频道组建的相声表演团队。 天津人民广播电台相声频道是中国第一个集相声、 小品、二人转为一体的广播专业化频道， 在听众中已经具有相当广泛的影响。“天广乐” 的加盟开创了广播媒体与茶馆实业相结合的文化产业发展新路。 凭借媒体推广的先天优势尤其是“天广乐已有的号召力，对西岸会馆的推广营销也产生了非常显著的效果。 又如半木会馆向所在行政区的 6个社区赠票180张， 还开展了把相声送进大学校园的主题活动， 有力地发挥了相声艺术社区文化建设、 校园文化建设中的独特作用。最后， 在演出环境的设计方面，新一代的相声茶馆多为另起炉灶、 从无到有的全新打造， 因而“从环境到灯光、 布景、 舞台位等设计在富有曲艺传统特色的同时， 更讲求大气、 舒适，符合现代人的休闲需求” 的念能够得到更好的贯彻。